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Música Clásica y ópera de Classissima

Jean Sibelius

domingo 22 de enero de 2017


Jean Sibelius

21 de diciembre

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (6) II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)

Jean SibeliusCapítulo anterior (5): I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)______________ El segundo tiempo de la sinfonía (recordemos, heredero del tercero de la versión original) constituye el movimiento lento y central de la misma, aunque su tempo sea tranquilo antes que realmente lento, y su estética contiene un punto de intermezzo, aunque salpicado de lirismo. Su carácter es amable, simple, clásico incluso, aunque propio de ese clasicismo trascendido e idealizaba que se podía escuchar en el último Beethoven, desde luego un referente para esta pieza. El marco formal del movimiento ya lo hemos anunciado anteriormente: un tema con variaciones, rotundamente un tema con variaciones. Y hemos destacado también la rareza de esta forma dentro de la obra del compositor, máxime entre las sinfonías. Y es que, aunque el concepto de la variación/desarrollo está netamente instalado en el estilo compositivo del autor, el cierto grado de fobia que sentía a la seccionalidad, a los huecos y a patrones reiterativos sin evolución en cambio lo distancian en principio de ella. Al asumir esta arquitectura el compositor finlandés tendrá que superar esa contradicción por lo que - como es de esperar - estas variaciones lo serán "alla Sibelius": no habrá variaciones completamente paralelas en número de compases o esquemas armónicos o melódicos, no habrá seccionalidad, y el espíritu del desarrollo estará asumido en cierto modo a lo largo el movimiento.  A cambio se trabajarán el continuo fluir musical, y las distintas variaciones como una oportunidad para el contraste dramático dentro de ese continuum evolutivo. Cada sección contendrá cierto grado de desarrollo, incluso el tema mismo es un desarrollo de una pequeña y muy simple idea inicial (una idea germinal, como corresponde con Sibelius). Al igual que la clásica forma del rondó-sonata fusiona ambas formas (a grandes trazos, un rondó con desarrollo), podríamos decir que en cierta manera este movimiento es una especie de variaciones-sonata (por la misma razón). Después de todo, el propio Sibelius declaró enigmáticamente sobre su otra gran pieza en principio articulada también como variaciones, el poema sinfónico Tapiola opus 112, que se trataba literalmente de "una forma sonata". Si no se pronunció así una extraña bizarrerie de su últimos años, tal afirmación podría asumir eso mismo: que integra ambas formas. De nuevo nos encontramos con unos principios formales "cuánticos", donde una misma pieza puede ocupar dos lugares distintos a la vez. Y por supuesto hay una esfuerzo enorme por la unidad, una de las máximas obsesiones de nuestro autor. En principio podríamos preguntarnos si justamente unas variaciones necesitan algún procedimiento más que la propia disposición de la forma para lograr unidad. Por supuesto que no: pero Sibelius, como hemos dicho antes, necesita ir más allá para evitar la seccionalidad y el estatismo que pudiera provocar la simple secuenciación de tema y sus distintas variaciones. Para ello va a trabajar nexos de unión: un pequeño motivo que encontramos en la introducción y otros diseños que se van a superponer a algunas de las variaciones, "invasiones" de elementos de unas secciones en otras, hasta el punto que podemos encontrar cierto grado de "variación de la variación", esto es, una sección que más bien replantea una variación anterior antes que basarse (directamente) en el tema inicial... Ni decir tiene que en tal forma diluida las secciones no van a estar del todo claras, incluso al analista le pueden surgir dudas sobre si tal o cual pasaje es una variación completa o una sección de otra, o un enlace o desarrollo... Sin embargo, la claridad y fluidez de las secciones es mucho mayor que en el movimiento correspondiente de la versión primigenia de la partitura, evitando repeticiones internas de fragmentos completos, clarificando cada variación para distinguirla de las otras. De este modo logra una forma más clásica y equilibrada que en 1915, pero aunque pierda algo de la espontaneidad casi improvisatoria de aquella, gana mucho en continuidad y naturalidad. La tonalidad base del movimiento, mantenida en general a lo largo de la pieza, es Sol Mayor, que ya se encontraba en buena parte del primer tiempo (en su progresión de terceras mayores Mi♭ - Sol - Si), y el mismo Mi♭ Mayor, tonalidad base de toda la sinfonía se va a alcanzar alguna vez, pero la tonalidad secundaria más importante es su tercera minorizada / homónimo menor del tono del movimiento, esto es, sol menor.  El movimiento inicia su recorrido con un pequeño y beatífico coral en clarinetes y fagotes, sostenidos por una pedal de las trompas, a modo de introducción. Pero por supuesto, cualquier sibeliano puede adivinar ya que no se tratará de ninguna simple entonación: además de contener el dibujo de todo (!) el tema, también nos adelanta su progresión armónica en sus apenas cinco compases. Sobre su pedal final va a aparecer un anuncio del tema en el pizzicato de violas y celli, presentando una imagen especular de sus primeros dibujos, hasta una tónica en los graves que declara la tonalidad (notas reales):  (cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño) El tema mismo, como ya hemos mencionado antes, parte de un breve motivo de cándida sencillez que, a través de repeticiones y prolongaciones internas, se extenderá muchos más compases. De hecho todo el "tema", o "sección del tema" hablando con mayor propiedad, durará unos cuarenta compases (frente a las dos docenas que durarán aproximadamente cada una de las subsiguientes variaciones). El motivo, pues, del que germina el tema abarca apenas tres compases, una deliciosa figura descendente repetida en grados descendentes, expuesta primero por las flautas en stacatti acompañadas por el coro de los vientos,  contestada o repetida después por los violines en pizzicato (notas reales): Su armonía se apoya en los acordes más básicos, tónica, dominante, subdominante, si bien hay cierta superposición entre estos dos últimos (tercer compás del ejemplo). Esta superposición de segundas mayores (un do bajo un re) se va a encontrar a lo largo de todo el movimiento, y le va a dar buena parte de su sonoridad agridulce característica. El coral inicial de los vientos se ha prolongado como acompañamiento de este tema durante toda la sección, dándole a un aura más mística y trascendente a la humilde melodía. Recordemos que este dibujo, un diseño descendente por grados conjuntos y acabado en una inolvidable nota repetida (primero en el segundo grado, después en el primero), como también su orquestación dialogante entre flautas y cuerdas en pizzicato, tiene una larga línea genealógica: su primer antepasado es el tema del movimiento central también de la Tercera sinfonía, con el que además del trazo del dibujo también comparte parcialmente las sonoridades y algo de su carácter. Pero mucha más directa es su relación con un tema de la música escénica para el drama de Strindberg "Svanevit" (en el nº11 del original escénico o el nº2 en la suite), que parece además una versión condensada no sólo del motivo, sino del tema completo con sus evoluciones, y que además se adecúa plenamente también a su instrumentación (a falta del arpa de "Cisne blanco"), curiosamente más a esta versión definitiva de la sinfonía que a la original. Pero en la versión de la Quinta llega un paso más allá: está en modo mayor, y mantiene una emocionalidad ya no melancólica, sino serena, reconfortante, con un simpleza casi infantil, clásica incluso como decíamos al definir el espíritu de todo el movimiento. El tema en su conjunto en la versión original estaba en manos del pizzicato tan solo. En toda esta versión las cuerdas pellizcadas son usadas mucho menos a lo largo del movimiento que en la de 1915, si bien su presencia sigue siendo uno de los elementos principales de la orquestación de este tiempo.  Su dibujo también estaba "profetizado" en la contramelodía que acompañaba al tema principal del primer movimiento (Ej. I - b, en fagotes y luego trompas), y por supuesto no puede ser una casualidad. El diseño tiene alma de perpetuum mobile, y así el tema puede proseguir hasta el infinito. Tal progresión comienza asumiendo su alternancia entre flautas y la cuerda en pizzicati, y en su evolución sube hasta su cumbre melódica, hasta finalmente volver al registro más grave: En esta segunda subsección vemos los finales de los incisos en cuartas o quintas, que evocan las fanfarrias del movimiento inicial (y del final), y su compromiso por el diatonismo absoluto. Casi como si completara su viaje y se dispusiera a concluirlo, a pesar de la sensación que pudiera repetirse hasta el infinito, el tema acaba invadido por el coral introductorio de los vientos, y descansado en un largo acorde de mi menor (con superposiciones): Ese estatismo se ve prolongado por el desarrollo del coral de los vientos, a los que se añade una apoyatura cromática (do♯ - re) en las flautas (después en los oboes), que añade un punto de melancolía: Ese semitono suspirante (que en la versión original estaba ya en la introducción del movimiento) no es un simple detalle, pues se escuchará a lo largo de todo el tempo, como también imágenes suyas en el Finale de la sinfonía. Parece proceder también de "Svanevit", justamente en un pasaje en el que está asociado también a una fanfarria seguida por un acorde de subdominante con sexta añadida, que anunciaba el motivo inicial de toda la sinfonía (Ej.6a del post correspondiente). Desde luego, de nuevo, no puede ser una simple casualidad. ¿Autocita? Mucho más probable es el la evocación sentimental, el recuerdo a aquella época y estado de ánimo.  Al final de ese pasaje vemos una figuración del motivo principal en la cuerda grave, descendente, que junto con el coral de los vientos da paso a la primera variación - ausente por cierto en la versión original, aunque aquí surja con toda naturalidad -, planteada de forma muy clásica, como una versión adornada del tema (violines primeros): Curiosamente el coral del final del pasaje anterior (con su apoyatura de semitono), se prolonga acompañando buena parte de esta primera variación, incluyendo el pizzicato de las cuerdas graves (que escuchamos a partir del quinto compás del ejemplo II - f). La melodía de esta variación va a jugar entre los diferentes registros de la cuerda, con pequeñas apoyaturas cromáticas como elemento de color, y superponiéndose a evocaciones en pizzicato de la forma primordial del tema.  Como recogíamos antes, todas las variaciones van a ser más breves que el tema, y esta, tras 22 compases, deriva un tanto dramáticamente a una secuencia de acordes con una coloración de modo menor: Y de este modo llega la segunda variación, con una atmósfera algo distinta: Mientras los oboes prolongan (alternándose) la sospiratio semitonal, el resto de la orquesta (aún muy de cámara) se aleja de la coral de los vientos. Los violoncelli (con los fagotes) en tremoli, apoyados por el pizzicato de los bajos, crean un manto de arpegios a la manera de auras, mientras los violines (doblados a veces por flautas y otras por violas) recrean la melodía de esta variación, un diseño que desciende una octava completa en lugar de repetirse en un grado inferior, como antes. La bella melodía tiene cierto aire de vals, algo que en Sibelius suele tener el significado de un momento de felicidad radiante. El tema de esta variación se va a prolongar con un diálogo entre diálogo entre cuerda (muchas veces con divisi y con toques en pizzicati) y las maderas, sobre todo las flautas, que no pierden el papel de protagonistas hasta ahora. La variación progresa animándose en dinámica, incluso con frenéticas figuras de las trompas, y un "poco a poco stretto final", logrando un momento de gran emocionalidad. Sin embargo el clímax que se adivinaba se ve interrumpido de nuevo por los oscuros acordes de las maderas (como en el Ej. II -g), que esta vez sí, nos llevarán al modo menor, a sol menor para ser más precisos (aunque la armadura indique Mi♭ Mayor): Esta tercera va a ser la variación más expansible, tanto por la multiplicidad de sus elementos como por la armonía extendida, que va a hacer de toda esta sección casi una variación-desarrollo. De momento su atmósfera y su misma melodía inicial reproducen la de la anterior (variación de la variación, como decíamos más arriba), aunque en menor, y la orquestación, incluyendo las auras en la cuerda media, es algo más amplia y masiva.  La melodía, mantenida en violines y violas, tiene también un toque muy lírico, que conserva cuando pasa al pizzicato. Pero finalmente deriva a un pasaje de una curiosa sonoridad con maderas agudas en stacatti, y violines y violas en pizzicato: Estas figuras evocan de manera más o menos sutil el tema "de los cisnes" del Finale, aunque aquí parezcan derivados del tema principal. En la versión original este pasaje era mucho más extenso y menos sutil en su evocación, y además se repetía más adelante de aquella partitura. Prosigue (en el mismo ejemplo) en un pasaje donde el dibujo esencial del tema se reduce a una secuencia de preguntas - respuestas (ascensos y descensos) modulatoria, con énfasis en el tritono, acompañada por nuevos suspiros de semitono en flautas (y fagotes), que en la partitura de 1915, era bastante muy distinta (sin viento, sólo pizzicati) y que antecedía a una variación aquí ausente, que se encontraba a su vez entre los esbozos originales de la pieza. Aquí sirve como decíamos como desarrollo del tema, aunque específicamente sea una variación de su última parte (del Ej. II -d). Con una simple vuelta a Sol Mayor y tras evocar el motivo principal (en especial en su anuncio, final del Ej. II - a), la estabilidad vuelve para dar origen a la cuarta variación (notas reales): La variación vuelve al diseño básico del tema y a sus diálogos tímbricos, sólo que aquí va a estar relleno por una densidad sonora mayor, primero por gruesos acordes de las maderas (incluyendo superposiciones) contestados por versiones algo más ligeras de flautas completadas por gráciles figuras de los violines primeros. Los bajos andantes también tienen una importancia fundamental, y animan considerablemente la música (además de la nueva indicación de tempo, de nuevo "stretto"),  En el dibujo precisamente de esos bajos descubrimos de manera muy clara (a partir de la tercera parte del quinto compás del ejemplo) el tema "de los cisnes" del Finale. Aunque algún autor ha señalado que puede ser casualidad, lo creemos casi imposible, porque aunque el pasaje no es de los más esenciales del movimiento, la figuración se muestra más que directa. Según Andrew Barnett, este anuncio del tema vendría a compensar el acortamiento de la anterior "profecía" (Ej. II - j), teniendo en cuenta que esta variación es inédita de esta versión de 1919. La sección se prolonga algo más que las anteriores, con mayor variedad armónica, un continuo nuevo fluir del tema y un animado colorido orquestal, creándose además cierta agitación no sólo por el tempo, las figuras rítmicas como el frenético bajo con notas a contratiempo, y la orquestación, sino también por la mayor riqueza armónica que contiene. De nuevo podríamos esperar la llegada de un clímax, pero otra vez también se ve resuelto en un pasaje de gran dulzura.  Ritenuto, este fragmento primero canta en sol menor, hasta un pacífico Sol Mayor que parece casi el final de la pieza, en el que el final del tema se ve entonado por unas muy líricas cuerdas, mientras se escuchan pedales en la tónica, y el timbal sentencia un redoblar en dominante y tónica continuo. Sin embargo, el movimiento no ha acabado: sin solución de continuidad, se impone una nueva variación (que en 1915 seguía a la segunda), una versión distorsionada del tema que exponen las flautas (con el pizzicato de las cuerdas) chocando en crudas disonancias: A esa versión espectral del tema le interrumpe una fanfarria "fatídica" (típicamente sibeliana), que parece proceder de nuevo del negro mundo de la Cuarta sinfonía con su armonía un tanto indecible en lo tonal, y que parece a su vez un negro recuerdo de la fanfarria inaugural de la esta sinfonía (Ej. I - a). En principio parece evocar la escala de tonos enteros, pero la séptima mayor entre el fa♯ y el fa♮ subsiguiente lo niegan. Además se asienta finalmente en una superposición entre un tritono (de nuevo la Cuarta, y algunos pasajes del primer tiempo) y una pedal de do, de extrema disonancia. La secuencia se repite un semitono por encima, hasta marchar hacia un nuevo pasaje modulante en manos de un pizzicato en violines y violas, un pasaje algo análogo a la otra variación-desarrollo (segunda parte del Ej. II - j). Toda esta sección es muy breve (16 compases), y podría cuestionarse si se trata de una transición o de toda una variación, pero estimamos que tiene suficiente entidad y significado como para ser considerada la quinta variación. El pizzicato modulante torna a un nuevo planteamiento de la célula del tema devuelta al Sol Mayor, lo que sirve de puente a la sexta y última variación (según nuestro análisis al menos). Esta versión del tema viene entonada por el primer oboe, acompañado de un manto de cuerda, de nuevo tremolante: El tema se ve privado de la primera parte del tema (brevemente aludido antes, como hemos dicho), y en realidad parece una versión monótona pero scherzando de la segunda parte (Ej. II - c), con sus finales en cuartas, y con toques exóticos como el si♭ que minoriza brevemente la melodía. Debido a esto, ¿habría que considerar que en realidad sigue siendo la quinta variación? Creemos que no es así, ya que ambas secciones son muy dispares y reflejan atmósferas muy diferentes, más bien el hecho de no querer insistir en el primer motivo, como en la quinta variación, hace que esta nazca de la segunda parte, y así, dicho sea de paso, aumentar su fluidez. En el acompañamiento un insistente pedal en la subdominante del timbal (el mismo do en los bajos de la cuerda) parece alejar la armonía de un punto conclusivo y de sentenciar la obra.  Cuando la melodía recupera la doble nota (con los dos oboes ya, en octavas), de repente parece apoderarse de la música una inesperada e intensa melancolía, y la variación deriva con toda naturalidad al coral de las maderas, en la forma que aparecía antes de la primera variación: La evocación es muy directa (incluyendo la rememoración del motivo principal en el pizzicato de las cuerdas), y tiene un efecto anímico tremendo, como un recuerdo de algo lejano que llega a paralizarlo todo súbitamente. Toda esta sección hasta el final, por cierto, es propio de esta versión, sustituyendo a la indefinida coda de 1915.  Si esta variación partía principalmente de la segunda parte del tema, lo que le sigue se basa en el final del mismo, agudizando ahora esa melancolía con el tono de sol menor. La cuerda traza así el conocido diseño con el tempo ralentizado, que torna a la música hacia un gran lirismo en un bellísimo pasaje de la cuerda, acompañado de densos acordes del metal y toques del timbal, que logran un clima de cierta majestuosidad apolínea. Finalmente, tras una última llamada al motivo principal, ya en el Sol Mayor y en el mismo tono de plácida serenidad y belleza, un coro de vientos (flautas, oboes y clarinetes) va a dar punto final al movimiento (notas reales): El material es simplemente el final del tema (Ej. II -d), como los compases anteriores, trazando ahora su semejanza con el motivo que iniciaba el movimiento no sólo en su trazado, sino también en su sonoridad angelical y de extrema sencillez. Y así, hace concluir el movimiento con una simple octava en sol, completada solo con una bella tercera, para coronar luminosamente este movimiento. Para lograr el máximo efecto el Finale debería arrancar inmediatamente, sin dejar que el suspiro con el que acaba el tempo derive en melancolía. ______________ Ilustramos de nuevo la sinfonía con la interpretación que nos ofrece Saraste en su propio canal de youtube, recogiendo su actuación en el Festival de Lahti de 2015, con el que su sinfónica celebraba el 150 aniversario del compositor. El video es de toda la sinfonía: para buscar el movimiento analizado han de ir a los 13 minutos 40 segundos, hasta los 21'52'' en que concluye: ______________ Capítulo siguiente (7): III. Allegro molto (análisis) [próximamente]

Scherzo, revista de música

11 de enero

La JONDE aborda Ravel, Glière y Sibelius en el Auditorio Nacional

La Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) interpretará el próximo lunes 16 de enero a Maurice Ravel, Reinhold Glière y Jean Sibelius en el Auditorio Nacional de Madrid.  leer más




Jean Sibelius

8 de diciembre

"Souda, souda, sinisorsa" ("Nada, nada, ánade"), canción JS.180 (1899)

En la fecha de hoy conmemoramos el nacimiento del compositor que motiva el presente blog, pues un 8 de diciembre de 1865 es el día en el que nació Jean Sibelius. Aprovechamos la celebración para dar cuenta de una de sus composiciones más populares y emblemáticas en la propia Finlandia, una modesta canción para voz y piano de sencillísima factura pero de indudable encanto y desde luego inolvidable desde la primera audición. Gran parte de la popularidad de la canción se debe a ser una del puñado que el autor escribiera con versos en finés. La inmensa mayoría de partituras de este género responden a textos en sueco (más unas pocas en alemán), ya que los textos más intimistas y personalistas de la Finlandia de la época adecuados para el formato eran propios de la literatura en sueco, mientras que las poesías de tinte más popular y patriótico y finés serían musicalizadas casi siempre como coros.  Siendo sin embargo el texto de August Valdemar Forsman (1856-1929) de clara aspiración folclórica y de una sencillez extrema, el músico recurrió en cambio al formato más cercano de la canción. El poeta Forsman (que años más tarde cambiaría su apellido a la forma finesa de "Koskimies" - "hombre de los rápidos" en ambos idiomas -) había colaborado con el músico para su cantata académica de 1897, y contando con su amistad dos años después visitó a Sibelius en las vacaciones de verano de este último en la localidad de Kerava, con este texto bajo el brazo. Al compositor le complacieron sus palabras, y en pocas semanas le envió la partitura, en una época en la que estaba escribiendo otras de sus mejores canciones (como varias del opus 36), aunque el estilo romántico de estas dista mucho del elementalismo de aquella. August Valdemar Koskimies (Forsman) "Souda, souda, sinisorsa", como otras composiciones en el idioma fino-úgrico del genio nórdico, adopta un ropaje decididamente folclórico, reproduciendo los esquemas rítmicos y tonales de la canción popular, pero siempre elegantemente estilizados e idealizados. Y en este caso ese tono popular es más intenso, pues su melodía se reduce a los ritmos de notas iguales que concluyen en notas largas y repetidas tan propias del folclore finlandés, y su simplísima melodía se amolda a esos ritmos siguiendo estrictamente los del texto también, con un giro inicial hacia el modo lidio como rasgo característico: (cliquea en el ejemplo para verlo al tamaño adecuado) El acompañamiento es también muy elemental pero, aunque sigue la hipnótica monotonía de la melodía, ofrece cierto animado contraste con sus síncopas - tan propias del autor -, y una colorística armonización que en su vacilación La Mayor / fa♯ menor otorga mucho de la fascinación de la pieza. La forma estrófica es estricta - caso raro en Sibelius -, con sólo 9 compases de partitura, y sólo un sorprendente acorde final de fa♯ menor (frente al Fa♯ Mayor en el que concluyen el resto de las estrofas) otorga ese toque triste tan característicamente finlandés a la pieza. La partitura obvia indicaciones dinámicas y de tempo, que se dejan en mano del intérprete, evocando la libertad de la canción folclórica. El texto evoca la idea de que el hogar, como culminación del amor, está muy unido a la naturaleza y a sus manifestaciones cotidianas, algo que expresa a la perfección buena parte del espíritu finlandés. A ojos ajenos puede sonar unos versos de carácter un tanto infantil, casi como una fábula de un mundo en el que se puede hablar con animales, pero esa comunicación forma parte también del pensamiento popular del país, herencia de la creencia pagana en la que los haltijas, deidades menores de los lugares, podían encarnarse como animales, al igual que espíritus de familiares muertos, y en especial las aves se prestaban a este intercambio con los seres de esas dimensiones. Sin que estos versos de Koskimies lleguen tan hondo, recogen muy bien esa visión de la naturaleza viva y de la que el hombre y sus sentimientos forman parte indisolublemente.    Souda, souda, sinisorsa,   souda tähän rantaan;   pesäs tänne rakenna sen   ritvakoivun kantaan!    Laske, laske, pursi pieni,   laske valkamaani;   purrestasi neito nuori,   astu asuntaani!    Tääll’ on sija suoritettu   sammalista sulle;   tule, tule, kultaseni   kumppaniksi mulle!    Tääll’ on aallot armahat ja   suuret hongat huojuu;   solkikoivut soreasti   aallon helmaan nuojuu.________    Nada, nada, ánade,   nada hacia esta orilla;   ¡construye aquí tu nido   bajo el abedul!    Arría las velas,  barquito,   aquí está tu embarcadero;   ¡pues para la joven doncella que buscaste   mi cabaña está limpia!    Un lugar limpio se le ha preparado   desde el suave musgo del bosque;   ¡ven, ven, amada mía,   acompáñame!    Las olas amainan aquí y   el alto abeto se mece;   las coronas del hermoso abedul blanco   se balancean en la entrada. La pieza permaneció inédita un cuarto de siglo, hasta que en 1925 la revista "Aulos", publicación navideña del Suomen musiikkilehti ("Periódico musical de Finlandia") publicara un facsímil de la partitura de Forsman en un número conmemorativo de los 60 años del compositor. Desde entonces, la canción comenzaba a adquirir una fama inusitada (que sus autores nunca previeron), y se convirtió pronto en una de las más composiciones más interpretadas de Sibelius, no sólo en su forma original, sino también en todo tipo de arreglos. Y, al igual que en cierta forma la conocida "Canción de cuna" de Brahms (el "Wiegenlied" opus 49 nº4), ha llegado a convertirse en una melodía que muchos en el país nórdico creen realmente folclórica. Primera publicación impresa de la canción (Fazer, 1939) Uno de los arreglos más interpretados es la orquestación que hizo Jussi Jalas para la soprano Aulikki Rautawaara, muy funcional y centrada en la cuerda, con un bajo en pizzicato y los oboes entonando un plañidero color adicional. En cualquier caso, nunca falta en el repertorio de cualquier cantante de concierto finlandés que se precie, ya sea como "propina" o como número principal de sus recitales, pues lo que es indiscutible es que, bien cantada, esta canción puede llegar a ser bellísima._____________ Discografía La canción como decimos ha sido interpretada por todo cantante finlandés (y sibeliano) que se precie, indistintamente de sexo y tesitura (aunque quizá el poema podría hacernos pensar en un tenor, una voz masculina y "joven"). Por lo directa y en parte libre que es la pieza la personalidad vocal de cada cantante se pone muy de manifiesto en ella, por lo que es una "golosina" muy difícil de obviar. Otter y Forsberg ofrecen una lectura rápida, animada y muy emocional, una de las más expresivas desde luego, remarcada con un acorde final muy sentido. Mattila adquiere un tono más concertístico, operístico incluso, poniendo un cuidado muy grande en la pronunciación y en el ritmo del poema, con lo que le da más autenticidad quizá pero musicalmente logra en cambio menos espontaneidad. Borg, en su mítico disco que coincidió con el año de deceso del compositor,  ofrece una versión melancólica y muy afectada, con un tono muy intimista y abundantes rubati. La versión de Krause con Irwin Cage es sencilla y animada, con un tono muy popular de verdad, y muy similar a la de su recital posterior en Finlandia Records, aunque esta última respira un espíritu más libre y lírico, por lo que podemos darla aún más valor. Dentro de las versiones con la orquestación de Jalas encontramos la de Isokoski y Segerstam como la más destacable, con su tono sencillo y de emoción directa, de tono decididamente popular. Hynninen, también con Segerstam a la batuta, tiene una entonación algo más emotiva, y también muy sencilla y confidente, aunque de carácter menos popular. A los artistas originales de la instrumentación les podemos escuchar en una añeja grabación de 1952, y una visión muy sentimental y nostálgica, que utiliza el rubato con notable libertad.  - Anne Sofie von Otter & Forsberg • BIS (1994/95) - Sibelius Edition VII Interpretación: 8,5 · Estilo: 7,5 · Sonido: 8 - Karita Mattila & Ilmo Ranta • ONDINE (1995)  Interpretación: 7,5 · Estilo: 8 · Sonido: 7,5 - Kim Borg & Erik Werba • DEUTSCHE GRAMMOPHON (1957) / WARNER MUSIC  Interpretación: 7 · Estilo: 7,5 · Sonido: 6 - Tom Krause & Gustav Djupsjöbacka • FINLANDIA RECORDS (1993) Interpretación: 7 · Estilo: 7 · Sonido: 7,5 - Tom Krause & Irwin Cage • DECCA (1984) Interpretación: 6,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 6 Orquestación de Jussi Jalas - Soile Isokoski & Orquesta Filarmónica de Helsinki, Leif Segerstam • ONDINE (2006)  Interpretación: 8,5 · Estilo: 8 · Sonido: 8,5 - Jorma Hynninen & Orquesta Filarmónica de Tampere, Leif Segerstam • ONDINE (2007)   Interpretación: 7,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 8 Aulikki Rautawaara & Orquesta (?),  Jussi Jalas • FINLANDIA RECORDS (1952) Interpretación: 6,5 · Estilo: 6 · Sonido: 4 (mono) El gran Matti Salminen o más recientemente Gabriel Suovanen también han grabado la pieza para sendos recitales de canciones en finés para el sello Ondine, pero por el momento no hemos podido escuchar sus interpretaciones, dejándolas para una ocasión posterior. _____________ Como ilustración sonora, el siguiente video ofrece la grabación de Kim Borg, que nos sirva como recuerdo en el aniversario del maestro:



Jean Sibelius

6 de diciembre

Día de Finlandia, a 99 años de la independencia

Como habitualmente todos los años, conmemoramos en el blog el Día Nacional de Finlandia, festividad que recuerda la proclamación de la independencia del país en 1917. Precisamente en un mes el país celebrará el centenario del evento a partir del próximo enero, celebración que conllevará cientos de actividades en el país, y donde sin duda la música de Jean Sibelius, "compositor nacional" y protagonista de aquella época además estará muy presente. Nosotros haremos nuestra pequeña aportación dedicando diversos post a algunos aspectos singulares de la historia y la personalidad del país, no tanto un recorrido cronológico exhaustivo, sino una serie de "cuadros históricos" de la idiosincrasia finlandesa que nos sirvan además para complementar el contexto en el que nacieron las inmortales partituras de nuestro músico.  Para la celebración de esta año, proponemos la siguiente ilustración sonora del poema sinfónico Finlandia opus 26, en la versión "mestiza" que mezcla el original orquestal con uno de los arreglos corales de la parte hímnica, partituras que por separado se deben a Sibelius, pero no en conjunción, aunque no es una versión nada rara y que realmente llega a funcionar. En este caso tenemos la interpretación de Leif Segerstam, dirigiendo la Filarmónica de Helsinki, con el Coro Masculino de la Politécnica, una grabación que se puede encontrar dentro del estuche de su integral de sinfonías para el sello Ondine. El texto cantado, con versos de V. A. Koskenniemi, y una traducción a nuestro idioma, pueden encontrarse aquí.

Jean Sibelius

17 de noviembre

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (5) I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)

Capítulo anterior (4): 4. Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919) _________________ La problemática del análisis La naturaleza formal del primer movimiento de la Quinta sinfonía de Sibelius ha sido un verdadero quebradero de cabeza para los musicólogos que se han acercado a la obra del maestro, y no existe unanimidad sobre su forma última. Se ha publicado muy diversos análisis, en los que en general se observa que el movimiento obedece a la forma sonata a grandes rasgos, pero no se ponen de acuerdo en delimitar sus secciones, sus temas, y el papel que juega la sección correspondiente al primitivo segundo movimiento. Aquel movimiento en la versión de 1915 era un fragmento separado, aunque construido sobre los mismos temas esenciales, pero en esta se presenta totalmente fusionado e indistinto (aun cuando en la partitura hay una letra de ensayo A sin que se justifique del todo en el discurso musical final). Este "scherzo" haría las veces de reexposición para casi todos los análisis. La propuesta más radical se debe al profesor James Hepokoski, experto norteamericano (aunque por el apellido deducimos que de orígenes familiares finlandeses) graduado de Harvard y profesor en Yale (¡nada menos!), que aunque a grandes rasgos mantiene la forma sonata como esquema fundamental, introduce una noción que desborda por completo ese esquema: cada presentación de los temas no debe verse como secciones de dicha forma, sino como "rotaciones", repeticiones estróficas de un mismo material pero desarrollado de manera distinta en cada vuelta del mismo.  Ciertamente la idea de esa "forma rotacional" encaja bien con el fluir de la obra, y se ajusta perfectamente a la estética y la filosofía composicional sibeliana, tal como hemos expresado muchas veces: la melodía es algo vivo, algo que germina y fluye, y que cuando vuelve a presentarse nunca es igual, porque por ella ha pasado el continuo devenir...  Sin embargo, creemos necesario distinguir entre aquello que el autor realmente tenía en el ánimo y en su mente, frente a la forma a la que realmente llegó, es decir, distinguir entre la intención del autor y el resultado, en cierta medida no del todo voluntario. Recordemos las reflexiones del propio autor: “soy esclavo de mis temas”, y la relativa a la composición de esta pieza, en la que ve un mosaico arrojado desde el cielo que él debe recomponer... Es decir, en la mente de Sibelius estaba reconducir y moldear su material hacia la forma sonata, como la forma propia de arrancar una sinfonía, pero quizá la forma plasmada en la partitura final sea en la práctica otra... De ahí se entiende perfectamente el dilema que le asaltó en los últimos meses de la revisión entre componer un nuevo primer movimiento, o las postreras dudas en los últimos días, en los que pensó separar este primer movimiento como una sinfonía en un movimiento, autosuficiente, o como una "Fantasía". Vemos pues que Sibelius ve clara esa libertad formal de la pieza concluida, y que esa redacción final encajaba con mucha dificultad en el esquema clásico, con el compromiso por esa forma que habría querido esculpir a partir de sus temas. Aquí trataremos más bien de salvar el punto de vista que habría tenido el propio autor, y aunque aplaudimos el sensacional análisis de Hepokoski (Cambridge University Press, 2007), adoptaremos un punto de vista más tradicional, y veremos este primer movimiento como si siguiera en efecto una forma sonata académica aunque, sobra decirlo, de manera muy libre y propia. Pero, como ya hemos dicho antes, esta decisión interpretativa trae consigo otros muchos problemas. Uno de los puntos más discutidos es si la segunda aparición de los temas puede verse como una repetición (ampliada y desarrollada) de la exposición antes de lo que sería el desarrollo propiamente dicho, emulando las repeticiones literales en la forma sonata antes del tiempo de la Novena de Beeethoven, o bien estaríamos ante el comienzo del desarrollo, en el que se produce una apelación directa a los temas de la exposición antes de que se diluyan en sus derivaciones y viajes tonales... El punto de fricción reside en que por una parte esa segunda aparición (rotación para Hepokoski) repite todo el material, pero por otra comienza en un tono distinto, Sol Mayor, (antes de volver al Mi♭ Mayor inicial), y el segundo grupo de temas también está en un tono diferente de su inicial aparición.  Considerarlo como una doble exposición enlazaría como la forma (algo más discernible) del final, sobre todo en la versión original de la sinfonía, donde hay una repetición de los temas antes del desarrollo, pero allí esa repetición obedece más bien a una reexposición, dada la articulación de las tonalidades. Siguiendo esta disposición, esta repetición en el movimiento inicial comienza en un tono distinto al inicial, lo que marca su distinción. Por tanto, se nos antoja más firme situarnos en el segundo caso. Además hemos de contar que Sibelius nunca ha utilizado ni utilizará dobles exposiciones en sus obras de madurez, lo que hace muy cuesta arriba encontrar precisamente aquí una idea tan remotamente clasicista (incluso aunque la partitura apele más de una vez a lo clásico, pero normalmente no en lo puramente formal).  Es que en justicia creemos que cualquier análisis debe contar siempre con los paralelos de otros trabajos del maestro, sobre todo sus antecedentes más directos, como la Tercera sinfonía, el Cuarteto "Voces intimae", la Cuarta sinfonía y por supuesto la versión original de esta Quinta, y nunca verse como una obra aislada que adopta decisiones formales aisladas, sin precedentes, por muy original que sea. Otro problema, que ya hemos anunciado también antes, es la presencia o no de un scherzo, y hasta qué punto se puede separar en el análisis lo que era el segundo movimiento original, aquí unido plenamente al resto del movimiento. Ha habido expertos que se han pronunciado por considerarlo casi un elemento extraño, un "injerto" antes de la reexposición propiamente dicha ("injerto" que sin embargo no desentona en ningún momento del conjunto). Creemos sin embargo que es un error, y aquí postularemos que no hay que distinguir tal ente de la reexposición, sino que ese "scherzo" y la reexposición son lo mismo.  Si no pensamos unidimensionalmente, en una sola dirección, sino en cierto modo "cuánticamente", podremos concebir sin dificultad que en este universo de las formas sibelianas una sección pueda ser dos elementos simultáneamente, estar y no estar al mismo tiempo. Así, la segunda aparición de los temas puede ser a la vez una repetición de la exposición y el comienzo del desarrollo, de la misma forma que la sección final del movimiento, el primitivo segundo movimiento, es a la vez un scherzo y la reexposición del movimiento. Y así modestamente, intentaremos hacer un análisis con una mente abierta. No queremos aportar conclusiones definitivas, sino sintetizar lo que los analistas han planteado y a la vez aportando algunos puntos propios, en especial los vínculos más directos y paralelos con otras obras que ya hemos visitado a lo largo del blog. Análisis La Quinta sinfonía de Jean Sibelius se abre de manera nítida con un breve motivo de fanfarrias a manera de introducción, como un anuncio y un toque de atención glorioso de lo que va venir a continuación (notas reales): (cliquea en los ejemplos para agrandar la imagen) Esta fanfarria no constituye en el primer tema propiamente dicho, pero sí va ser un motivo que más allá de estos dos primeros compases va a ser apelado y desarrollado en muchos momentos del movimiento, e incluso va a tener ecos más allá. A pesar del efecto arrollador que consigue con su aparición y de su pervivencia, como tal no estaba presente en la forma original de la sinfonía (aunque se encontraba de manera más sutil en otros momentos). Además va a ser una declaración de intenciones: tonalidad, tonalidad sin duda alguna, expresado por ese diáfano acorde de tónica inicial (aunque en segunda inversión), ese recorrido de la octava y ese "fanfárrico" salto de cuarta justa, que junto con el de quinta va a contemplar con su diatonismo toda la sinfonía, aun cuando esta contenga pasajes muy al límite de la misma. La fanfarria se disuelve en un acorde que va a definir también la sonoridad de la sinfonía: aunque sólo se completará cuando a la tímbrica de trompas y timbal se le unan las maderas (notas reales): Vemos un cuadro que integra diferentes elementos: mientras las trompas y el timbal dan un largo soporte al acorde, los fagotes se mueven en notas primero largas y después más rítmicas, con un contratema descendente, mientras que las flautas, dobladas por los oboes, exponen un sencillo motivo, formado por una segunda, una apoyatura, que se sigue por una clara quinta ascendente y que completa el acorde. Cuando en el compás siguiente se repita un esquema muy parecido pero en la tónica, podemos ver que ese acorde es un acorde habitual en Sibelius, que cumple función de subdominante pero con una sexta añadida, que le da coloración y cierta bella ambigüedad funcional, pero que aquí queda claro con la sucesión del mismo con la tónica, sucesión repetida hasta tres veces más, y que crea una sensación de estatismo y paz, casi hasta el infinito. La sucesión de fanfarria y el mágico acorde ya había sido anunciada en la música para "Svanevit", que ofrece esta y otras conexiones musicales con la sinfonía, amén de conexiones espirituales. También esa sonoridad (secundada por fanfarrias) aparecía en la primera de las leyendas de Lemminkäinen opus 22, donde también juega un papel esencial, pero aquí es donde observa más esa alternancia con la tónica. Hay que decir, por cierto que también es acorde inicial de la Sonata para piano opus 31 nº3 de Beethoven (aunque seguida por una progresión muy distinta), un modelo que sin duda conocería nuestro músico, que siempre consideró al autor alemán como su favorito y más admirado. Otros de los elementos sobre el que hay que llamar la atención es el contratema descendente de los fagotes, seguido por las trompas. Aunque ha pasado desapercibido por muchos analistas, encontraremos sus ecos más adelante y, por cierto, anuncia, con su repetición y su quinta descendiente, el tema del segundo movimiento. Nada menos. En cuanto al material melódico propiamente dicho, este tema en realidad está formado por un motivo generador y sus sucesivas derivaciones, dado que es motivo inicial (re - mi♭ - si♭) se repite después en el acorde de tónica, y a partir de cada repetición de la secuencia va prolongándose y complicándose cada vez más en distintas combinaciones de las maderas (notas reales): Reproducimos la derivación completa, ya que nos sirve también de ejemplo paradigmático de la idea del "motivo germinal" sibeliano, de cómo cobra vida un desarrollo melódico a partir de un elemento mínimo, alcanzando ramificaciones a veces insospechadas.  A partir de este, se sucede una derivación un poco distinta, que se aposenta sobre un acorde de subdominante con sexta añadida de nuevo, pero ahora minorizado (o bien una tónica minorizada con una sexta dórica añadida). En cualquier caso prepara el terreno para el cambio armónico subsiguiente (notas reales): Este motivo está claramente derivado del anterior (en sus formulaciones últimas) pero posee personalidad propia gracias a su clímax de diseño melódico en su tercera menor (o minorizada realmente), una nota que se percibe casi como una "punzada", y que acaba con un característico y elegante tresillo sibeliano.  Pero a pesar de que podemos percibir este pasaje (repetido por los clarinetes una segunda inferior como, no por casualidad, el contratema de los fagotes) en principio como secundario, como un adorno, en realidad tiene también su significación: reconocemos en el motivo inicial de los esbozos de la sinfonía (Ejs. 1-4, etc. del post correspondiente), que aunque en apariencia no tenga la importancia que se esperaba del boceto primigenio de la sinfonía contiene uno de los diseños más repetidos a lo largo de la sinfonía, esa tercera menor tras un ascenso por tonos, con ese aire de contención de aliento, o "frustración" incluso, un dibujo muy propio del autor que le da a sus melodías y a toda su música parte del pesimismo que a veces se ha observado en ella. También hemos de llamar la atención sobre la orquestación de la obra en estos primeros 17 compases: se ha prescindido completamente de las cuerdas, quintaesencia de la orquestación sibeliana, y se ha optado por combinaciones casi camerísticas de las maderas, siempre por pares y en terceras, acompañadas por el tono ya más orquestal y amplio del coro de trompas, más las persistentes pedales del timbal. Respecto a la versión original, esta redacción ha suprimido el clarinete bajo, aunque globalmente la presencia del viento es mucho más destacada en esta versión final. Tras una versión más prolongada del motivo en menor en las flautas y en continuo modular, estas se suman a los clarinetes para anunciar el tema del segundo periodo de la exposición. La armadura y el primer acorde, que aparece ya en las cuerdas, está en Sol Mayor, pero el retorcido dibujo que lo anunciaba, como los siguientes acordes en violines y violas tremolantes, crean un clima de indeterminación armónica por su cromatismo y sus continuos intervalos de séptima disminuida (doble tritono). La insinuación del tema señala también sus apoyaturas cromáticas, su recorrido cromático y su quinta final descendente, como el espejo tenebroso del motivo inicial. Finalmente, bajo esa atmósfera tremolante (y aún con el timbal como pedal), la madera expone el segundo tema (aquí puente y tema, notas reales): El tema inicialmente plantea también una ambigüedad tonal máxima y si no la tenemos en cuenta, empezaría en una tonalidad (¿Mi♭ Mayor?) y finalizaría en una bastante distante, aquí más claramente el Sol Mayor de la armadura (con su triada). Sólo que ese acompañamiento arruina por completo el tono, creando incluso cierto grado de bitonalidad... Este fragmento nos remite de plano al mundo de la Cuarta sinfonía, y aparece como un recuerdo lejano, como un eco del lejano dolor, que en este contexto será rechazado y superado. El tema se repite a continuación (reforzado por una trompa), pero con un acompañamiento más estable armónicamente, llegándose entonces a cierto sosiego entre el Sol Mayor y do menor (siendo lo primero una dominante de lo segundo), con una nostálgica y romántica apoyatura (que recuerda a pasajes de "Rey Christian II" o la Primer sinfonía), seguida por un puente de ritmos sincopados, previo al clímax de la exposición: La progresión nos conduce a un fortissimo y al primer tutti de la orquesta, de los muchos - pero muy bien hilvanados - en el conjunto que traerá la pieza. Derivado de esos ritmos surge un nuevo tema en violines y en la madera, un tema ondulante, enormemente característico. Aunque en principio los forzandi y la instrumentación nos hacen centrarnos en la melodía, se revelará mucho más importante el esquema del acompañamiento, puesto que anuncia el "tema de los cisnes" del Finale (notas reales): Aquí esa "profecía" del tema de los cisnes, que había sido concebido en una fase muy temprana de los esbozos de la sinfonía, está sobre la dominante y no en la tónica, y sin contranotas, desnudo en fagotes y trompas, y en trémolos de corcheas en la cuerda divisi. Durante unos compases continúa la articulación anterior, aunque ahora con una armonía clara y repetitiva, devolviéndonos a la quietud y serenidad del comienzo de la sinfonía y sus dos acordes.  El tema ondulante en sí no es más que una breve figura que va subiendo o bajando por grados, y no puede considerarse sino como un final de sección (de toda la exposición), y no como una entidad propia (de hecho no aparece en la reexposición). En seguida se apaga, dejando desnudo su acompañamiento y su sereno y constante repetición sobre la dominante de Sol Mayor, tono que permanecerá para enlazar con ella con la sección siguiente. Hemos presentado en los ejemplos casi todo el material de esta exposición, dando cuenta así de lo densa motívicamente es esta sección, que en sus 35 compases genera prácticamente todo el movimiento (y parte del resto de la sinfonía). Como ya señalábamos, el trémolo de las cuerdas y el antecedente del tema del Finale continúan para enlazar y servir de base a la segunda sección, que como ya hemos afirmado también consideraremos como comienzo del desarrollo. Sobre el manto del "tema de los cisnes" las trompetas alternan con las flautas con formas de la fanfarria inicial (Ej. I- a) que deriva con toda naturalidad al primer tema (Ej. I- b y I- c) (notas reales): El acompañamiento basado en el tema de los cisnes prosigue un buen rato sosteniendo esos intercambios entre los solistas de viento, mientras el tema se desarrolla y adquiere formas más prolongadas. El tono vuelve a ser el principal de la pieza, Mi♭ Mayor, pero la atmósfera y el devenir musical no es el mismo que el principio de la misma, con una orquestación mucho más amplia. Incluso el acompañamiento se hace más agitado cuando pasamos de los trémolos sobre corcheas a semicorcheas, que mantienen en un principio la armonía señalada. Con una fluidez mayor que en la exposición llega el motivo en menor, también más ampliado y desarrollado. La armonía cesa su regularidad y se hace más modulante, pero las auras de tremoli sobre semicorcheas siguen su marcha imperturbable en este pasaje y en el siguiente, que resucita el tema modulante del segundo periodo, ahora fundamentalmente en unas maderas más completas. Su armonía es también confusa, con los tritonos del acompañamiento y su continua mutación, pero la melodía en sí parece buscar más bien el Mi♭ Mayor (creando la paradoja de que esta "repetición de la exposición" sea más bien monotónica, frente a la alternancia más clásica - aunque de tercera mayor en lugar de la habitual quinta - de la exposición).  La apoyatura romántica, y el clímax en ff se repiten también, más masivos, mientras que el tema ondulante conoce un acompañamiento un poco distinto, cambiando el tema de los cisnes por una alternancia, con la misma figuración y casi la misma orquestación, entre la tónica (en primera inversión) y una subdominante minorizada (la♭ menor), lo que le da un tinte mucho más oscuro que su apolínea primer aparición y lo emparenta al mismo tiempo con el tema principal.  La ondulación finalmente se diluye, sin disolución de continuidad, bajo formas del tema modulante, en especial de su anuncio y puente (comienzo del Ej. I- e). Pasamos pues a la segunda parte del desarrollo, o desarrollo propiamente dicho, donde todo el material colapsa para sumergirse en una indeterminación tonal muy notable, a través de figuras rítmicas retorcidas, pero sobre todo por una sucesión de semitonos sin finalidad segura, en una polifonía de la cuerda: De nuevo nos encontramos con un pasaje más propio del mundo del "periodo oscuro" y en especial de la Cuarta sinfonía, el reverso tenebroso de esta obra. Como muchos trabajos de aquella fase, este pasaje parece tener cierto anhelo de contrapunto, incluso de contrapunto imitativo, pero en realidad camina a una progresiva disolución en figuras rítmicas más retorcidas. Sobre ese manto tenebroso de violines, violas y violoncelos en busca de tonalidad se deja oír en principio casi inadvertidamente un breve motivo en un fagot y un clarinete solistas, que no es sino una simple pero perturbadora sucesión de semitonos. El aura de la cuerda se hace cada vez más agitada, frenética y densa (tresillos de semicorcheas, hasta 24 notas por compás), con disonancias muy duras), hasta que se forma un tema. En realidad, no más que un diseño cromático deambulando sin rumbo, que es tomado por un solitario fagot: Las acotaciones de "lugubre" y "patetico" al instrumentista no pueden ser más indicativas del carácter de este auténtico lamento, que nos lleva a un abismo en su falta de centro tonal (aunque sea por unos compases, este fragmento puede considerarse atonal, a pesar del marco general). Finalmente, las auras de la cuerda se diluyen en un acorde de quinta disminuida, que se superpone a una pedal de mi♭, creando de nuevo una superposición de tonos.  Sobre esta se concreta el segundo tema de la exposición, ahora con toda la fuerza en la cuerda (sin los bajos) en octavas (notas reales): La pérdida del aura crea cierta desasosegante sensación de vacío y pérdida, de nuevo emparentando este tema con la atmosfera elíptica y silenciosa de la Cuarta. El tema en sí parece más o menos asentado en un tono (empezando en sol menor), pero se repite secuencialmente, cada vez en un tono distinto (un uso muy clásico, pero que crea una tensión muy moderna sin embargo), llenándose la textura con un contratema en las trompas (a las que se suman las maderas) que no es sino un descenso cromático de sextas, un tanto a la inversa de la exposición inicial del tema, pero que en su ritmo y dibujo se emparenta más bien con el contratema del tema principal (Ej. I- b, fagotes), creando un extraña simbiosis entre los dos reversos de la realidad.  A cada versión del tema, siempre en la cuerda, le repletan nuevas sonoridades en el resto de la orquesta, destacando las rápidas y cortantes figuras de trompas en rinforzando, también sacadas del mundo de la Cuarta sinfonía. Es el clímax del desarrollo, que crece hasta en dinámica y en orquestación hasta un nuevo tutti, y un acorde de Sol♭ Mayor. Este se convierte enarmónicamente en la dominante que da paso al siguiente pasaje, que va a estar en Si Mayor (tercera mayor de Sol Mayor, a su vez tercera mayor de Mi♭ Mayor). Es la transición hacia un nuevo mundo, en realidad un regreso: toda la orquesta llega a un punto culminante y extático, lleno de luz y esplendor diáfano. Además de una transición hacia nuevos materiales se trata al mismo tiempo del comienzo de la reexposición (tal como aquí la presentamos, hay autores que lo sitúan más adelante), ya que presenta el tema principal, armonizada con sus dos acordes alternantes. Aunque en Si Mayor y con una orquestación plena, produce desde luego un magnífico efecto de vuelta (notas reales): El tema principal se presenta con gloria en las trompetas, mientras las trompas y el timbal (de nuevo), con los fagotes, señalan los acordes, el resto de la madera dibuja la bella apoyatura y la cuerda realiza un animado ritmo. Como en la exposición, el tema se amplia y desarrolla en un cada vez más prolongado fluir melódico, mientras el tempo se acelera y en un mágico frenesí, hasta un definitivo cambio de tempo. Con el Allegro moderato subsiguiente encontramos un nuevo tema, que se correspondería al concepto de "scherzo" propiamente dicho, un jubiloso tema de danza (notas reales): Hay que decir que no tema no es del todo nuevo, puesto que tras las notas largas y apoyaturas iniciales (compases 2 a 5 del ejemplo) la segunda parte del tema (los siguientes cuatro compases) no son sino una versión de la fanfarria (nota por nota) junto con el tema principal, variación tan sólo en lo rítmico de la forma que había adoptado en su reexposición (ejemplo anterior). Además el inicio del tema tiene cierta semejanza también con el tema del segundo movimiento. La unidad está más que lograda, y sin ser en exceso sutil. El tema se repite y amplía, con rítmicas muy pronunciadas, a veces con toque de vals incluso (con el acompañamiento característico de celli y bajos en pizzicato). En ese delirio feliz de danza, la cuerda aguda secunda a las flautas que llevan el peso del tema (dobladas a veces por oboes y clarinetes), pero pronto adquiere independencia. Al hacerlo completamente, los violines empiezan a formar figuras un tanto informes de quintas, alternando entre quintas justas y disminuidas, es decir tritonos, que estabilizan y desestabilizan respectivamente la tonalidad, en un juego de ambigüedades que arrugan imperceptiblemente la música: Esta extrañas armonías permiten un paso hacia un nuevo tono: Mi♭ Mayor. La tonalidad principal de la pieza, persistente a pesar de los lejanos viajes que ha emprendido, retorna con nuevas derivaciones del tema del scherzo, en fagotes y flautas, mientras la cuerda continúa con sus mágicos tremolandi, que se amplían en sonoridad al dividirse los violines en cuatro y las violas en dos.  Al tiempo, las trompas trazan los acordes iniciales (el de tónica con una séptima mayor añadida que le da aún más brillo) en prolongadas entonaciones, mientras flautas y oboes tocan la segunda parte del tema del scherzo, esto es, la versión de la reexposición de la fanfarria. Las sonoridades se presentan muy bellas y plenas, creándose una sensación extática.  El ritmo adopta de nuevo carácter de danza, incluyendo formulaciones de hemiola, dando así una mayor variedad a la figuración, y se juega con los modos mayor y menor. Acompañado por las cuerdas y un persistente pedal del timbal escuchamos un nuevo tema en la trompeta: La melodía, al menos en sus primeros compases, es un viejo conocido, pues se presentaba como "trio" de los bocetos (Ej. 14 de los esbozos). Aunque aquí no cumpla ninguna función como tal (algunos analistas sí lo han visto así, pero nosotros no lo estimamos de tal modo, de hecho sus materiales vuelven, ¡pero no los de la sección principal!), sino como una ampliación del primer tema, sí da su punto de variedad y contraste. Su material en parte es nuevo (aunque tiene algo de las quintas y cuartas de la fanfarria, y hasta anuncia la forma del "tema de los cisnes" del final), pero sobre todo traza similitudes de nuevo con fragmentos del segundo movimiento, y al final cierto recuerdo del tema minorizado (Ej. I-d, recordemos que también surgido de la etapa más primitiva de concepción de la obra).  La última nota del tema conlleva un regreso a la tonalidad de Si Mayor, pero prolonga el material del tema de la trompeta, que pasa a dos trompas y a un fagot solo, y después a flauta con fagot, ya con cambios armónicos. Así, el tema se repite y transforma, fusionándose con formulaciones anteriores y con esquemas de hemiola, y bajo una armonía cada vez más inquieta hasta que, justo cuando la armadura marca el regreso del tono principal, la tonalidad se deshace. Y lo hace bajo un casi sobrenatural baile de tritonos en clarinetes y timbales, de nuevo como un pasaje arrancado de la Cuarta sinfonía (no en vano justamente en el scherzo correspondiente encontramos un pasaje muy similar, Ej. IIc del análisis del segundo tiempo). La semejanza es incluso más directa cuando una retorcida y modulante figuración del oboe nos conduce a un campo armónico casi de locura, de alternancia de acordes dos tonalidades dispares, Fa♭ Mayor y el tono principal, entonados casi como campanas fúnebres: El pasaje de nuevo tiene su paralelo con la Cuarta (en el Finale, Ej.  IVe), creando una sensación quasi bitonal. Como era de esperar, este clima de incertidumbre armónica es el preludio de la reexposición del segundo tema de la forma sonata, adoptando ahora una forma más propia del "scherzo", aunque de tintes más siniestros: El tema se entona los violines, que abandonan su divisi para entonar de nuevo en octavas las formas del tema, mientras los acordes bitonales se repiten como un inexorable martillo del destino. El tema se amplía y progresa como es de esperar, uniéndose a materiales anteriores (del "trío"), incluyendo su hemiola, al tiempo que la armonía pierde su ambigüedad hacia lugares más cómodos y estables, y la danza se torna de macabra a simplemente crepuscular:  No obstante, parece al final que todo se ha roto, y los materiales se descomponen armónica y melódicamente en pequeños fragmentos. La música de nuevo se arruga, se retuerce al máximo, y se dispersa en mil átomos motívicos. Es un "colapso" caótico típico del compositor, con un viaje tonal muy extremo, pero la velocidad de la música y el exquisito talento orquestador de Sibelius le dan un fluidez extraordinaria.  En medio de todo este caos se deja oír la fanfarria inicial, como anunciando que el rescate está próximo, hasta que la orquesta de nuevo crece - con el enlace del Ej. I- f mediante - al máximo, hasta llegar a un esperado tutti. En ese momento, con un fff comienza la extraordinaria coda, que aparte de superposiciones, no presenta ni un solo cromatismo en sus cerca de 90 compases frenéticos, comenzando con un dibujo por grados conjuntos en la cuerda salpicada de acordes de otros instrumentos y continuas pedales en la tónica: Tras el arranque inicial el tempo cambia a Presto. Sobre las pedales de tónica (¡el acorde de dominante ha aparecido justo antes de este pasaje tan sólo!) como hemos dicho se escuchan diferentes superposiciones. Sobre ellas se dejan oír claramente las trompetas, que reproducen tanto melódica como armónicamente sonoridades de la fanfarria inicial (cuartas superpuestas): Sin abandonar el tutti (exceptos breves respiraciones en los vientos), llegamos a un Più presto final, donde la música fluye a un arpegio del acorde de tónica - por si quedaban dudas del triunfo del tono -, mientras sólo las trompetas insisten en recordarnos las sonoridades iniciales. Se llega a la conclusión del monumental movimiento, con un acorde final, contundente al máximo. _________________ Podremos ilustrar sonoramente (y visualmente) la magistral sinfonía en el incomparable marco del Festival Sibelius de Lahti de 2015, que celebraba el 150 aniversario del compositor. Jukka-Pekka Saraste se puso al frente de la Orquesta Sinfónica de la localidad para este programa. El video ofrece la sinfonía completa (más la "propina" de la Escena con grullas opus 44 nº2). El primer movimiento va de los 0 minutos y 48 segundos del video a los 13'25'': _________________ Capítulo siguiente (6): II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis) [próximamente]

Jean Sibelius
(1865 – 1957)

Johan Christian Sibelius fue un compositor finlandés de música sinfónica del siglo XX (8 de diciembre de 1865 - 20 de septiembre de 1957). Considerado un excepcional artista en Finlandia, desempeñó una función determinante entre finales del siglo XIX y principios del XX en la creación de un estilo musical propio dentro del género. Sobre el valor de su obra, hay posiciones muy encontradas: mientras el crítico y teórico alemán Theodor Adorno le considera un compositor amateur y anticuado, el compositor húngaro Béla Bartók lo sitúa entre los grandes autores de su época.



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