Música Clásica online - Noticias, eventos, bios, musica & videos en la web.

Música Clásica y ópera de Classissima

Jean Sibelius

miércoles 28 de septiembre de 2016


Jean Sibelius

20 de septiembre

"Sydämeni laulu" ("Canción del corazón"), coro masculino opus 18 nº6 (1898) sobre versos de A. Kivi

Jean SibeliusPara conmemorar el aniversario del fallecimiento de Jean Sibelius, tal día como hoy hace 59 años, traemos al blog una de las obras más evocadoras en torno al mismo hecho de la muerte compuesta por él. La obra en cuestión es un coro a capella, con un texto extraído de la novela más reconocida y popular del escritor Aleksis Kivi, "Siete hermanos", y una de las piezas que se interpretaría ante su propia tumba, en la hermosa soledad de Ainola. Lo cierto es que el propio compositor (y su esposa) sentiría una conexión distinta de la partitura con una muerte ajena y muy dolorosa: la pequeña Kirsti Sibelius, la segunda hija de Jean y Aino, que dejó este mundo con apenas quince meses de vida, y cuya muerte supuso un verdadero mazazo para la familia. Fue la propia esposa quien asoció el coro con la muerte de Kirsti, pues el músico escribió la composición mientras Aino estaba embarazada de la niña, y el tema de los versos, una nana fúnebre, le pareció entonces un tanto siniestro en esas condiciones... Cuando una epidemia de tifus se llevó a la pequeña, ese presentimiento de muerte se convertiría en fatal profecía... Apenas unos pocos años antes, "Sydämeni laulu" se convertiría en el equivalente sibeliano a los "Kindertotenlieder" de Mahler. Comienzo de la partitura autógrafa de la obra de Sibelius, correspondiente al arreglo para coro mixto. Con el significado que tiene dentro de la obra de Sibelius este poema, puede llamar mucho la atención el contraste con la fuente literaria de la que surge: la novela "Seitsemän veljestä", un libro que mezcla el realismo de la vida campesina con un gran sentido del humor y la ironía finlandesa, los sueños y temores de los jóvenes, la narración con el diálogo casi teatral (o cinematográfico, diríamos a pesar del anacronismo), cuentos ancestrales con toques modernistas, la prosa rápida y directa con versos de canciones de tono folclórico, como es el caso de los versos escogidos por Sibelius.  Aleksis Kivi (en origen Stenvall, apellido que cambió a una versión finesa), nació en el año de 1834 en Nurmijärvi, en el sur del país. De extracción humilde, llegó a estudiar en la Universidad de Helsinki, aunque no llegó a licenciarse en nada (a pesar de sus múltiples talentos, entre ellos hablar varios idiomas). Contó con el apoyo de Johan Vilhelm Snellman, estadista y primer gran baluarte del movimiento fennoman, que reivindicaba el uso del finés como primera lengua del país, por entonces parte del Imperio Ruso. Y en efecto, Kivi escribió obras teatrales y versos en la lengua mayoritaria del pueblo, incluyendo un primerizo trabajo dramático sobre Kullervo. Pero, fuera de las polémicas que suscitó y del naciente círculo fennoman, su obra, consistente entonces en una decena de trabajos para la escena y una colección de poemas, apenas tuvo repercusión, y Kivi fue cayendo en desgracia, ahogado por la enfermedad (esquizofrenia) y el alcoholismo, hasta hundirse la pobreza, que le obligaría a volver al campo. "Los siete hermanos" fue escrita en esa última época, en un total de diez años, y publicada en 1870. Apenas dos años después, Kivi moriría en Tuusula, no muy lejos del hogar durante medio siglo del propio Sibelius, en una situación deplorable. Monumento a Aleksis Kivi en Helsinki, frente al Teatro Nacional. Foto del autor del blog (septiembre de 2007) La primera edición de su única novela no fue nada bien recibida (apenas se imprimieron unas decenas de copias), pues no sólo no se entendía su estilo, sino que además sería muy contestada por los círculos literarios, pues su realismo y estilo directo y desenfadado chocó con el romanticismo reinante, mientras que sus retratos campesinos se vieron como caricaturas y burlas al héroe popular que quería representar el nacionalismo svecoman (defensor de la primacía del sueco y de una figura más "noble" del pueblo finlandés).  Esta percepción fue cambiando a medida que las posiciones fennoman fueron ganando, y a medida que serían apreciadas su modernidad y fidelidad a las verdaderas esencias del pueblo finlandés. Ya al principio del siglo XX fue considerada la novela pionera de la literatura finesa... Hoy en día "Siete hermanos" es la novela más leída en la propia Finlandia (el segundo libro en finés más vendido después de la Biblia, aun por delante del "Kalevala"), y en general ha sido considerado como la novela clásica en este idioma. Muchas de sus frases y expresiones forman parte del lenguaje cotidiano de los finlandeses, de manera muy análoga a las frases y expresiones del Quijote sobre el día a día del español (como curiosidad, constatemos el hecho de que Kivi había leído a Cervantes). Portada de la última edición de la novela,  traducción de Ursula Ojanen y Joaquín Fernández (orig. 1988), editada por Nordica Libros (2014). Sibelius puso música a la composición en un tiempo en el que la obra de Kivi no había alcanzado la dosis de popularidad que alcanzaría un par de décadas después. Esto viene a demostrar su compromiso y su interés por el idioma finés, además de la sincera equidistancia entre los movimientos fennoman y los svecoman, aunque él en teoría tendría que estar situado entre estos últimos al tener el sueco como lengua materna. A lo largo de su trayectoria compositiva demostró lo poco adecuado del conflicto para su arte. Además de Sibelius, otros destacados compositores finlandeses pondrán música también a estos mismos versos, como Aarre Merikanto y Einojuhani Rautavaara. En las últimas páginas del libro encontramos a uno de los protagonistas, Eero - el más joven y sagaz de los siete - paseando una tarde verano hasta llegar a una colina de abedules, donde escucha cómo conversa una mujer con su hijo. La madre le promete que estará  siempre junto a él, y que más allá de la tristeza y los dolores del mundo encontrará reposo (idea, la de este "valle de lágrimas" repetida como leitmotiv a lo largo de la novela). Entonces le canta una canción, acompañada por el kántele:  "Escucha mi canción, que te acompañará al país del príncipe de Tuonela, el reino de los difuntos. ¡Oh, escucha la canción de mi alma!".      Sydämeni laulu      Tuonen lehto, öinen lehto!      Siell’ on hieno hietakehto,      sinnepä lapseni saatan.      Siell’ on lapsen lysti olla,      Tuonen herran vainiolla,      kaitsea Tuonelan karjaa.      Siell’ on lapsen lysti olla,      illan tullen tuuditella      helmassa Tuonelan immen.      Onpa kullan lysti olla,      kultakehdoss’ kellahdella,      kuullella kehrääjälintuu.      Tuonen viita, rauhan viita!      Kaukana on vaino, riita,      kaukana kavala maailma. _____      Canción del corazón      ¡Arboleda de Tuoni [de la Muerte], arboleda de la noche!      Allí está la delicada cuna de arena,      allá a mi niño acompañaré.      Allí mi niño se divertirá,      en los campos del amo Tuoni,      pastoreará el ganado de Tuonela [los dominios de la Muerte].      Allí mi niño se divertirá,      cuando la tarde venga le mecerá      recogido por la doncella de Tuonela.      En el cesto dorado se divertirá,      en la cuna de oro tumbado,       escuchando al chotacabras.      ¡Lugares de Tuoni, lugares de paz!      Lejos de la persecución y la pelea,      lejos de la falsedad del mundo. [La cita que precede inmediatamente a los versos está tomada de la traducción de Ojanen y Fernández, mientras que la traducción de la canción es propia, intentándonos ajustar más a las palabras originales y el orden de las palabras finesas para así seguir mejor la música.] Los versos tienen un claro ascendente popular, por una parte por la claridad y el sencillez del lenguaje, por las tradicionales aliteraciones y paralelos de palabras emparentadas. Pero, por otra parte, debido al evidente trasfondo mitológico, con el que Kivi hace presente cómo en pleno siglo XIX aún se seguían sintiendo algunas creencias del pasado pagano de Finlandia de manera muy vívida (hecho bien constatado en toda la novela). El mito de Tuoni, del reino de los muertos, del río que lo separa de nosotros, de la hija de Tuoni (llamada Loviatar), sus hechizos lanzadores de enfermedades, etc. fue uno de los aspectos del legendarium finlandés que más vivos continuaron en el folclore y las creencias del campesinado. Al tiempo, también sedujo especialmente a los artistas que, tras la publicación del "Kalevala", se inspiraron en los mitos más ancestrales. El gélido descanso de los muertos de Tuonela aparece directamente en dos de los más magistrales poemas sinfónicos de Sibelius, El cisne de Tuonela y Lemminkäinen en Tuonela, ambos del opus 22. "Viaje a Tuonela" (Copyright 2011-2014), obra del artista Tuomas Koivurinne Pero aquí no hay espacio para una descripción fantástica efectuada con todos los recursos de la orquesta: el músico sólo quiere reproducir la sonoridad de un canto popular acompañado por el kántele, una auténtica canción de cuna, callada y triste. Es por ello por lo que, a pesar de contar con un coro a cuatro voces, la textura es prácticamente monofónica todo el tiempo, nota contra nota siempre, dejando incluso algunos compases al unísono, como si los dedos de la madre abandonaran momentáneamente el instrumento de cuerda y la voz prosiguiese sola.  La música reproduce también cierto tono popular, como sucede prácticamente en todos los coros en finés del autor, pero al contrario que en obras del periodo "kalevaliano" esa evocación es más abstracta y estilizada, más centrada en elementos puramente musicales, correspondiendo así a partituras similares del periodo "romántico" en el que está escrito este coro. Lo folclórico lo podemos sentir en el fraseo y el ritmo del canto desde la primera estrofa: (cliquea sobre la imagen para agrandarla) La estructura es regular, casi recitada, con compás por cada hemistiquio de verso. Al final de la estrofa se produce un pequeño cambio con el tresillo y la cadencia es sostenida por una misma nota, la primera sobre la parte fuerte del compás y más larga, rítmica toda ella extraída de la canción popular (en especial de la canción kalevaliana), pero que Sibelius ha incorporado ya desde sus primeras obras de madurez a la quintaesencia de su propio estilo. La armonía es sin duda lo más interesante: todo el pasaje contiene las pedales repetidas en voces intermedias (un habitual sibeliano, sobre todo en obras de la década de 1890), mib y sol en todos los compases excepto el cuarto, y mib, lab y si becuadro en aquel. Eso produce sensación de estatismo y de superposición con otras armonías.  La pieza comienza en tono de Mi bemol Mayor, pero ya a través de la sensible pasa en el segundo compás a do menor. Esa ambivalencia entre mayor y menor domina todo el coro. Destaca con fuerza la armonía del cuarto compás, en el que podíamos ver una simple apoyatura armónica, pero que, con otros paralelos en el catálogo del autor podremos sentir la fuerza de una subdominante con sexta añadida, sólo que en esta ocasión está minorizada (e invertida): lab-dob-mib-fa. El do bemol está escrito como si becuadro porque va a servir de sensible hacia el do natural siguiente, para pasar al acorde de dominante sobre la sensible antes del acorde final. Toda esta maravillosa secuencia marca el toque de tristeza profunda de la pieza. Tras esa primera estrofa, la segunda comienza nítidamente con un "solo" (realmente tenores al unísono): Contestado por los bajos después de la misma forma, marca cierta inflexión dórica a la melodía, aunque pronto se vuelve al modo mayor para acabar la segunda estrofa en Mi bemol Mayor, con una cadencia paralela a la anterior.  El esquema se repetirá casi igual con las dos siguientes estrofas, hasta que la quinta vuelve a las armonías de la primera, terminando la composición en do menor y triple piano, con gesto de desconsuelo como última emoción. El coro fue estrenado al poco de su composición, el 1 de diciembre de 1898, por el coro habitual de Jean Sibelius, en especial en esa época: el YL, dirigido por Heikki Klemetti. Desde entonces la pieza ha gozado de un enorme éxito en Finlandia, siendo una de las piezas fijas del repertorio, ya sea en su forma original o en el arreglo de la obra para coro mixto que el propio compositor realizó en 1904. Discografía La discografía de esta obra está circunscrita por el idioma, como es natural, a los coros locales (aunque como excepción encontraremos también un coro estonio, aunque al fin y al cabo el estonio es un idioma muy cercano al finés), y aparte de algún rarísimo disco del país de origen y una versión de coro Accentus dirigido por Eric Ericson para el sello Naïve que aún no hemos podido escuchar, estas son todas las grabaciones disponibles. El Coro YL (Ylioppilaskunnan Laulajat o Coro de la Universidad [de Helsinki]), el mismo conjunto que estrenó la obra hace más de un siglo, dirigido su director durante décadas, Matti Hyökki, es protagonista de las tres grabaciones para coro masculino, aunque pertenecientes a diferentes fechas. La grabación de Finlandia Records/Fazer Music (actualmente dentro del grupo Warner) de los años 80 dibuja una expresividad grave, lenta y muy solemne, ciertamente más fúnebre que popular, y llena de expresión pesimista en cualquier caso. El segundo registro para Finlandia Records también, pero de casi dos décadas después con una técnica fonográfica mucho mejor, es más próxima a la palabra, más refinada y con un tono más íntimo y directo, algo más animada y con un fabuloso manejo del tenuto y la tensión dinámica. Sin duda la mejor de las tres aquí presentadas. La última grabación (por el momento) fue efectuada para la Sibelius Edition, y está publicada tanto en un disco íntegramente firmado por el YL como en el volumen XI de la citada integral, y apuesta de nuevo por la solemnidad y el tono más triste, aunque mucho mejor reflejado que en la versión de los 80, límpido y claro, en el que destaca cierto tono más recitado y poético.  YL Matti Hyökki - FINLANDIA RECORDS (1984/1986)Interpretación: 7 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5 - FINLANDIA RECORDS (2003)Interpretación: 8,5 • Estilo: 8,5 • Sonido: 8 - BIS (2006)Interpretación: 8 • Estilo: 8 • Sonido: 8,5 Para la versión de 1904 para coro mixto tenemos una variedad mayor que en el caso anterior, aunque de nuevo nos remitiremos a los discos habitualmente comentados en las discografías de las partituras corales. Los discos de Riska en BIS dieron a conocer muchas partituras y versiones por primera vez, mostrando además todo el potencial de la música coral de Sibelius con unas interpretaciones muy bellas, aunque en ocasiones un tanto preciosistas. Aquí se propone una lectura muy emocionada, con un tono de confesión y hasta cierta mística, en verdad hermoso, en la que destacan las cadenciosas frases en unísono y el uso exquisito de las dinámicas.  Coro JubilateAstrid Riska- BIS (1996) Interpretación: 8,5 • Estilo: 7 • Sonido: 7,5 Años después, Finlandia Records lanzaba su propia integral de este mismo repertorio (añadiendo varias rarezas además), en una versión más fiel a los originales pero al tiempo de musicalidad no tan lograda. Para este coro nos proponen una lectura muy idiomática, aunque algo más fría y abstracta.  Coro de Cámara Tapiola & Amigos de SibeliusHannu Norjanen- FINLANDIA RECORDS (1996/1997) Interpretación: 7 • Estilo: 8,5 • Sonido: 7 La tercera grabación aquí valorada es la de más reciente aparición, y la apuesta de Ondine por el coro de la Filarmónica de Estonia, dirigida por Heikki Seppänen (dicho sea de paso, aparte del coro director, sello y grabación son finlandeses, no de la república báltica). El registro opta por un contraste entre las frases, incluso acelerando el tempo en las frases al unísono, además de hacerlo también entre estrofas, ralentizando al máximo la final. La interpretación es correcta, aunque las decisiones del director lastran el resultado como algo confuso. Coro de Cámara de la Filarmónica EstoniaHeikki Seppänen- ONDINE (2014)Interpretación: 6,5 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7 La grabación del Coro Dominante se efectuó para completar los huecos que quedaban entre los coros a voces mixtas de la Sibelius Edition, aunque en muchas pistas se sustituyeron las grabaciones del Coro Jubilate, que en principio iba a protagonizar todas las obras para la formación, en parte para lograr lecturas más sibelianas (aunque también para dar mayor presencia a este coro, en pleno auge). Además de en el citado volumen de la Sibelius Edition, todas estas grabaciones se recogieron en un disco propio. La interpretación es muy expresiva y amplia, muy sensible y refinada, quizá algo lenta, pero muy equilibrada y sobre todo de gran profundidad. Digna rival de la versión del Jubilate, aunque ésta es desde luego mucho más ajustada a la partitura. Coro DominanteSeppo Murto- BIS (2009/2010) Interpretación: 8,5 • Estilo: 9 • Sonido: 8,5 _________ Podremos ilustrar la partitura con una interpretación de la institución que lo estrenó, el coro universitario YL, dirigida por Matti Hyökki, en un concierto en directo en Japón de 2007:

camino de musica

Ayer

BBC Proms 2016 – Concierto Tchaikovsky, Bruch, Paganini y otros

BBC Proms 2016 – Concierto Tchaikovsky, Bruch, Paganini y otrosRead More → BBC Proms 2016 – Concierto Wagner, Tippet BBC Proms 2016 – Gavin Sutherland ( J. Strauss, jr.,... BBC Proms 2016, Concierto – Brahms, De Leeuw BBC Proms 2016, Concierto: Widmann, Schumann, Sibelius,... BBC Proms 2016 – Concierto Beethoven






Jean Sibelius

12 de septiembre

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): 3. Visión general de la obra; análisis y discografía de la versión original

Capítulo anterior (2): Bocetos para la versión original (análisis)_____________ La Quinta sinfonía, obra de la que el autor llegó a plasmar hasta en tres encarnaciones, constituye una de las obras más trabajadas a fondo de su catálogo, aun cuando en ningún momento pueda parecer al oyente una partitura en exceso "compleja". Como siempre en el caso de Sibelius, el perfeccionismo del compositor se percibe en el detalle: más bien esta sinfonía adquiere un aspecto sereno, triunfal, dramático, y enormemente vital al oyente. El aspecto más importante que debemos cuidar en un análisis de esta obra es justamente la estructura. No en vano fue la búsqueda formal más que el puro impacto de la obra - que recordemos fue un éxito en su forma primigenia - lo que le llevó al largo y tortuoso camino de escribir hasta dos versiones más de la sinfonía (además de los fragmentos descartados que dejaría en la fiera lucha). A pesar de que sobre la partitura pesa una gran afección personal, la aspiración de Sibelius con respecto a su obra siempre fue la de lograr una estructura perfecta, entendiendo esta estructura siempre como un vehículo para canalizar la inspiración de sus temas y no simplemente la reproducción académica de un esquema clásico. La Quinta tiene cierto sabor clasicista, beethoveniano si se quiere - con la inclusión inusitada de un movimiento de variaciones, una forma prácticamente única en el Sibelius de madurez - pero la norma es tomada de una manera tan personal y singular que cualquier denominación de sus arquitecturas debería estar acompañada siempre del término alla Sibelius. Como ya hemos anunciado en los capítulos anteriores, la estructura de su forma original está forjada en cuatro movimientos, que se transformaron en tres ya en la desaparecida segunda versión de 1916, articulación que es también la definitiva de la versión más conocida, de 1919. Tanto la arquitectura general en estos cuatro movimientos como muchos de los elementos de la forma interna son resultado de la progresión que arranca de esquemas probados en el Cuarteto de cuerda "Voces intimae" (que no en vano en su viaje formal supone una suerte de "Sinfonía nº3 y ½"), y sobre todo la Cuarta sinfonía. Del Cuarteto toma fundamentalmente la idea de basar dos movimientos distintos y formas distintas en los mismos temas, y así sucede también en las partes análogas de la sinfonía. De la sinfonía anterior toma la disposición de movimientos: un primer movimiento tranquilo pero de gesto dramático y cierta idea aproximada de forma de sonata, correspondiendo al esquema clásico. En el segundo lugar un scherzo corto y conciso, sin trío y con desarrollo, en el tercero un movimiento lento y emotivo, para acabar con un finale poderoso.  Pero la relación con la Cuarta va mucho más allá. Es, de manera más que evidente, una especie de "gemela luminosa", el reverso esperanzado incluso triunfal de la tragedia y oscuridad de aquella, una misma habitación en la ahora que se enciende la luz... Además de la disposición de los movimientos (al menos en la versión original de la Quinta) muchos elementos se dispondrán de manera especular, paralela pero inversa. De principio el intervalo base de la Cuarta, la cuarta aumentada o quinta disminuida (el tritono), trasmuta en la sinfonía siguiente en un intervalo base y unificador de quinta justa y cuarta justa también. Y todo lo que generaba ese intervalo desestabilizador y disolutivo de tritono, una armonía cromática, modulante, de centro tonal vacilante o incluso ausente en algunos puntos... queda transfigurado en la Quinta con sus intervalos justos, estables, de centro tonal claro y reconocible. Mientras que la Cuarta sinfonía es la más alejada del diatonismo tradicional de su ciclo sinfónico (también una de las que contiene mayor número de armonías de decidida modalidad), la Quinta será en cambio la más diatónica y tonal, orgullosamente tonal incluso. De hecho la obra en Mi bemol Mayor es una verdadera reivindicación de lo que supone para el autor el principio de la tonalidad frente a la música atonal de su época. Claro está, y una vez más, alla Sibelius, un diatonismo con sus ribetes modales y unos acordes de sonoridad tonal pero en disposiciones y progresiones poco tradicionales... No hace pues Sibelius una reivindicación neoclasicista - avant la lettre, antes de Stravinsky -, no quiere ni continuar ni reinventar la tradición, pero si proclamar su amor por una música que no traicione aquello que entiende como arte.  Y no puede ser casual que de hecho el tono en principio fundamental de la Cuarta, la menor, tenga como tritono la tonalidad de la Quinta, Mi bemol Mayor, el extremo opuesto en el círculo de quintas. Y que en ambos casos la secuencia armónica entre movimientos gira en torno al ciclo de terceras: fa - la - do# para la sinfonía en menor, Mib - Sol - Si para la Quinta. Aparte de esas cuartas y quintas justas de la Quinta, presentadas en los motivos principales de manera sutil, o bien de manera más directa en las numerosas fanfarrias de la obra, hay otros elementos motívicos que unen esta última partitura internamente. La ligazón entre movimientos quizá no sea tan profunda como en otras obras (como justamente había sido en la Cuarta), aunque existen diseños comunes, como iremos viendo en el análisis, siendo el "tema de los cisnes", el carrillón de tres notas repetidas del Finale (y que el autor concibió en una fase muy primitiva de los esbozos de la obra) el más evidente. En esta ocasión Sibelius se ha recreado en los contrastes dramáticos entre los movimientos (contraste más reforzado en la versión final), y en el trabajo interno del fluir motívico continuo dentro de los movimientos, sobre todo en el primer y segundo movimientos de la versión original, fluir que se completa en la versión de 1919. Como haremos notar a continuación, estos vínculos en la Quinta son muchos más numerosos en la versión original, mientras que sus apariciones menos sutiles serán disimuladas en la versión final. Muchos perfiles de temas también guardan cierta semejanza entre las sinfonías Cuarta y Quinta, como si fueran una contestación directa de las dudas que planteaba aquella. Las propias fanfarrias que señalábamos antes, presentes en esta última, parecen una clara contestación a las mismas figuras del metal de la Cuarta, de tinte siniestro y apocalíptico, pero que aquí se vuelven señal de victoria y culminación. Si en la Cuarta hay preguntas, figuras que se pierden sin resolución, en la Quinta hay rotundas afirmaciones y conclusiones claras. Los últimos compases de la Cuarta, ambiguos e indeterminados, con una sensación de pérdida tonal, se convierten en la Quinta en una poderosa serie de acordes conclusivos, martilleantes y rotundos que no deja lugar a las dudas.  Pero hay que notar que se produce cierta "invasión" de la dimensión oscura de la Cuarta en algunos pasajes de la Quinta, en la que vuelven sus característicos ambigüedad tonal, tritono, temas elípticos y vacilantes... Una escucha atenta o un análisis detenido puede detectar tantas semejanzas en esos pasajes que es imposible creer que son fruto de la simple coincidencia del estilo del autor o casualidad, sino que se trata de una paráfrasis explícita (nunca una cita, que Sibelius en general habría evitado) de ese "mundo" frío y aterrador de su época anterior. Casi, como Beethoven en el final de su Novena - evocando los movimientos anteriores y rechazándolos con las palabras "Oh, amigos, no en esos tonos" -, Sibelius recuerda el dolor de su obra anterior para vencerlo y transformarse a sí mismo bajo un nuevo canto a la serenidad y la alegría. Y por supuesto este paralelo y esta evolución hacia el éxtasis de la victoria tiene una connotación totalmente subjetiva: el triunfo sobre la muerte, la renovación de su propia vida. La Cuarta y la Quinta sinfonías de Sibelius conforman un díptico absolutamente perfecto para el concierto (o para el disco), con una ascensión mística de la profundidad del averno hasta el cielo más humano. Otros paralelos/oposiciones entre ambas sinfonías incluyen aspectos más externos de la música. La orquestación es en sí mucho más luminosa también, y si la Cuarta tenía una instrumentación fundamentalmente centrada en la cuerda, la Quinta es una sinfonía de vientos. De hecho es una de las obras sinfónicas del compositor donde más destacan los vientos, mucho más de lo habitual en el genio nórdico. Es más, en esta partitura tenemos más de un episodio de sonoridades puramente aéreas, frente al Sibelius que nunca quería un pasaje sin la presencia de los arcos, aunque perfectamente estén integrados con el entorno y nunca ajenos al estilo del músico. La misma atmósfera instrumental es más clara y las texturas más definidas, sin presencia en general de los expresivos silencios de la Cuarta, volviendo en esta nueva sinfonía a la presencia de pedales, auras y ostinatos que completan y sacian la textura de la música.  Esas diferencias en textura y orquestación están mucho más ultimadas en la versión final, confirmando al profundizar en ellas que justamente esto era el objetivo del compositor. Así, vemos que la versión original como algo más oscura y dispersa que la versión final, incluso con una presencia más llamativa de esas evocaciones al mundo de la Cuarta, siendo en suma mucha más próxima la primera versión de la Quinta a la Cuarta que la versión definitiva de la sinfonía en Mi bemol Mayor. También el propio fluir melódico, con mayor presencia de silencios y pasajes elípticos propios del "periodo oscuro", y la armonía, con un mayor cromatismo y mayor número de disonancias, dejan la redacción primitiva en un estilo intermedio de la evolución del autor, quizá como en cierta forma Las oceánidas opus 73 (que de por sí tiene mucho de obra de "transición" entre periodos estilísticos del músico). En resumen, la arquitectura global de la sinfonía podrá resumirse así:  - I. Tempo tranquillo assai: como reza su indicación, un movimiento sosegado en velocidad, pero denso en contenido y en el peso dramático. A grandes rasgos, una forma de primer movimiento de sonata (attaca:) - II. Allegro commodo. Un scherzo - sin trío -, basado en los materiales del movimiento I, y de hecho también en la forma sonata. - III. Andante mosso. De nuevo tempo tranquilo, aunque hace las veces de movimiento lírico central. Tema con variaciones. - IV. Allegro commodo – Largamente molto. Forma sonata sin desarrollo y con una extensa coda (o bien desarrollo situado tras la reexposición). No tenemos a nuestra disposición la partitura de la versión original, pero además de esta razón tampoco creemos que hubiera sido necesario reiterar un análisis detallado. Trasladamos esta tarea a la partitura final, puesto que al fin al cabo es la palabra final de autor y por supuesto una redacción mucho más interesante y, por qué no decirlo, de mayor calidad que la original. Al entrar entonces en las líneas siguientes en la versión original, lo haremos centrándonos en las diferencias con la versión final, intentando averiguar además las decisiones que tomó Sibelius al revisar la obra, la razón de los cambios. Esos cambios dejarán a los dos primeros movimientos unidos y con el material algo expandido en ese movimiento doble, lo cual sucede también con el segundo movimiento de 1919. En cambio en finale de esta última versión será más conciso (482 frente a los 679 compases en origen), con un extenso pasaje que será muy abreviado. I. Tempo tranquillo assai Como ya hemos adelantado, el primer movimiento de la sinfonía en su versión original, a grandes rasgos y con bastante dificultad, puede definirse dentro de la forma sonata. Pero hasta ahí se puede decir conservando el respeto a la forma estándar: más bien estaríamos ante una exposición con un desarrollo pero sin reexposición, o ante una exposición y una reexposición fusionada con desarrollo. Y además se presentaría una exposición de múltiples temas o realmente motivos, aunque ciertamente se distinguen con claridad dos periodos contrastantes (uno en mayor, diatónico y estático, otro en modo menor, cromático y con tendencia al movimiento).  Para el oyente que conozca la partitura definitiva esta versión comenzará con una ausencia: no está presente la fanfarria inicial y que en realidad, como veremos al entrar en el análisis de ese movimiento definitivo, contendrá un motivo generador de toda la sinfonía. La versión de 1915 comienza directamente con el motivo en los vientos que alterna entre dos acordes, Lab - Mib - Fa - Do, unas quintas superpuestas que en lo armónico podríamos ver como una subdominante con sexta añadida (Fa), seguida del acorde de tónica (en primera inversión). Esta secuencia es típicamente sibeliana, y ya se encontraba en el primer poema sinfónico de Lemminkäinen opus 22, amén de otras obras, como por ejemplo "Svanevit". El tema ofrece una gran serenidad, y consiste en un simple motivo (que en el fondo se resume en: apoyatura - quinta ascendente), repetido variadamente, alternándose entre flautas y oboes en terceras, y ampliándose poco a poco hasta llegar a nuevas formas, en la habitual germinación temática sibeliana. Su evolución es algo distinta (con alguna floritura más) y más extensa que en la versión final. De este motivo deriva otro, primero enunciado en las flautas y que termina en un típico tresillo sibeliano (también más amplio en esta versión). Aparte de las diferencias melódicas, también hay pequeños toques en la orquestación distintos a la versión final, aunque básicamente el pasaje es idéntico.  Una fanfarria de fondo en las trompas sirve de puente al segundo tema... expuesta aquí algo disimuladamente, esta fanfarria será la que abra la obra en la versión de 1919, mientras que el puente estará ausente allá, sustuído por una transición más rápida y sutil.  Las cuerdas aparecen en ese momento con un trémolo tenebroso, y cromático, subrayado por el trémolo de timbal que, tras un recuerdo al motivo inicial en las flautas (un "espectro" que desaparecerá en la versión final), dando paso al segundo grupo de temas. Este está protagonizado por un tema modulante y gesticulante, caracterizado por cuartas descendentes que alternan con intervalos cromáticos, todo bajo una atmósfera de tonalidad un tanto incierta. En esta versión el tema alterna entre violines y la madera, mientras que en la definitiva será cosa sólo de las maderas, dándose una textura más densa de la cuerda acompañante.  Un silencio dramático (propio sólo de esta redacción) da paso a un tutti de la orquesta y un recuerdo de la fanfarria básica, derivando entonces a un nuevo motivo de la cuerda, jubiloso y esperanzado, formado por una ola de secuencias de figuras repetidas, en las que se adivina - sobre todo cuando se deja "al desnudo", en su forma básica - el "tema de los cisnes" del finale.  Esa sería la coda de la exposición propuesta, dejando comenzar entonces el desarrollo con unos solos de la madera que crean formas del motivo inicial. El delicioso diálogo entre trompeta y flautas de la partitura de 1919 se sustituye aquí por un diálogo más directo y variado sin la presencia del instrumento de metal, y con más material y derivaciones. Las cuerdas acompañan de manera muy similar a pasajes del poema sinfónico Las oceánidas opus 73, compuesto el año anterior. Después se deja escuchar una breve pero explícita referencia al tema cromático en los graves (una nueva gesticulación que se quedará fuera). A grandes rasgos este desarrollo (¿desarrollo-reexposición?) viene a ser una ampliación del material inicial.  Llega al turno de trabajar con el segundo grupo de temas, en alternancia entre cuerda y madera nuevamente (también cambiada a madera sola en la versión final). Una pequeña reflexión del motivo ondulante se deja sentir en dinámicas apianadas: en 1919 será sustituido por su versión más completa y jubilosa, resultando aquí el pasaje en una sensación mucho más oscura. Además, de alguna manera consigue emparentarse con el tema del tercer movimiento, otra ligazón directa que se anula en la partitura definitiva. Incluso escuchamos una pequeña inflexión lírica en las maderas, que anuncia materiales del tercer movimiento, y que, pueden adivinar, Sibelius suprimirá también. El motivo ondulante pasa a ser una sucesión cromática de semitonos sin rumbo, convirtiéndose en un aura oscura que da soporte a uno de los momentos más singulares y conocidos de la obra: el lamento del fagot, también semitonal y ondulante, de centro tonal en continuo modular. El tema del lamento pasa al coro de la cuerda, llevado ahora al primer plano de la orquesta con toda su fuerza. Si hasta ahora este genial pasaje se conservará muy ajustado a la versión más conocida, pronto surgen diferencias: la textura no se adelgaza (se dejará prácticamente al unísono en 1919). Todo lo contrario, se crea una densa nube de sonidos - con algunas armonías que no se conservarán - entre los que se deja oír formas distorsionadas de la fanfarria - y que en la versión final serán sólo cortantes figuras de las trompas -. Llegamos al clásico "colapso" sibeliano, que normalmente constituiría un clímax en el desarrollo antes de la reexposición, pero que aquí sirve para introducir el final de movimiento y prepararnos para el siguiente. El tema cromático (con una instrumentación muy singular), el lamento, un pizzicato de la cuerda (que anuncia claramente diseños del segundo movimiento) y lejanos ecos de la fanfarria... todos estos elementos se mezclan en un caos aniquilador, sostenido a baja intensidad sonora sin embargo. El clima en general se aproxima a algunos pasajes de la Cuarta, distanciándose en cambio mucho del de los pentagramas de 1919. El pizzicato toma de celli y contrabajos la última palabra, resaltando el acorde de quintas superpuestas del comienzo de la obra. Pero en realidad no se produce la resolución de todos los conflictos, pues la música ha quedado en suspenso: la "coda" permanece como un interrogante, no muy lejos en cuanto a efecto (aunque de manera mucho menos "negra") que los pesimistas acordes finales de la Cuarta sinfonía. II. Allegro commodo Una fermata da paso, sin solución de continuidad, al segundo tiempo, que queda unido con toda naturalidad al primero. Se basa pues en los mismos temas del primero, pero mucho más condensados y adoptando las dinámicas propias de un scherzo. Así, en cierta manera este segundo movimiento (bitemático) cumpliría las veces de la reexposición faltante en el movimiento anterior, idea que se confirma cuando, como ya hemos reiterado, en las versiones intermedia y final ambos movimientos quedan unidos como un solo.  El tema inicial del tempo es una variación del tema inicial (en Do bemol Mayor = Si Mayor) del primer movimiento, con los mismos dos acordes (en las trompas también), pero hecho de notas rápidas de la cuerda sola. En todo es perfectamente reconocible, con la misma prolongación. De hecho la semejanza entre ambos movimientos es casi total, mucho más que en el pasaje correspondiente en la versión final: y así, se convertirá en la transición entre los movimientos otrora separados, transmutada allá en una espectacular fanfarria formada a partir de una variante del material inicial.  Poco a poco a partir de esta "reexposición" se llega a nuevos materiales (esbozados en una fase muy temprana), sustituyendo a los motivos ondulantes del primer tiempo con un indudable sabor a danza, que con su pizzicato parece inspirados en los habituales valses sibelianos, siempre una señal de plenitud "dionisiaca" y despreocupación primordial.  El vals da paso de nuevo a formulaciones del tema inicial de la sinfonía con los mismos acordes, ahora de manera muy sana y natural, una sensación de alegría sin sombras ni cromatismos (y un pasaje que se conservará sin grandes cambios en 1919). El animado tema que en la última versión estará en manos de la trompeta aquí es planteado por la cuerda (una nueva muestra de la mayor sonoridad de los vientos en la partitura definitiva), aunque su contestación con las llamativas hemiolas es mucho más cercana a la final. También la transición al segundo periodo es casi igual, pero al llegar a la segunda sección sí hay una gran cambio: no se reexpone el segundo tema propiamente dicho del primer tempo (como en la versión definitiva), pero sí su armonía quasi bitonal. Su material melódico en cambio está más vinculado al danzante tema anterior, intentando en su lugar emparentarse con el citado tema del primer tiempo. La progresión hacia el propio colapso transcurre en términos muy parecidos, con algún pequeño cambio melódico, pero sobre todo de orquestación, otra vez más asentada en la cuerda en este fragmento.  Finalmente llegamos a la coda, basada en la conocida fanfarria, y que presenta un significativo cambio instrumental que la hace parecer menos gloriosa, menos olímpica aquí. Se fundamentará en el tema principal de ambos movimientos, reescrita en notas iguales y entonado por las flautas fundamentalmente, con el apoyo heroico del metal, mientras que en los pentagramas de 1919 será interpretado por toda la trompetería (que aquí sólo se adueña de los últimos compases). En esta versión la coda se cierra repentinamente, sin las efectivas reiteraciones de la versión final, lo que en comparativa la hace parecer una conclusión mucho más repentina y débil. III. Andante mosso El tercer movimiento de la partitura original puede definirse, sin ningún lugar a la duda, como ya hemos anunciado, como un tema variado. Variaciones que, no obstante, alternan una ligereza clásica con pasajes más líricos, y variaciones amplias que fluyen unas en otras, contando con la presencia de algún episodio contrastante, a la manera de algunas variaciones del último Beethoven (sin ir más lejos el movimiento lento de la citada Novena, si excluimos su tema secundario).  Decíamos también que se trata de una forma rarísima en el Sibelius posterior a su época de estudiante - donde sí encontramos varias composiciones con esta estructuración -, quizá sólo señalar una pieza para piano, el Air varié opus 58 nº9 de 1909, como excepción de cierta entidad. Sin embargo, hay que señalar que en cierta manera la noción de variación abarca gran parte del proceder compositivo de Sibelius, pues raramente, al menos entre sus obras de gran formato, utiliza repeticiones literales: las reutilizaciones de un mismo tema en la misma obra serán siempre variadas y transformadas. Tampoco el Sibelius posterior a este Andante usará la forma hasta su poema sinfónico Tapiola opus 112, y de nuevo lo hará a su manera. La conciencia de la forma en este movimiento también cambia con la versión: en 1915 el tema no será tan trabajado como en 1919, con una partitura bastante más "variada", valga la redundancia. Los acordes iniciales de este movimiento están en manos de nuevo del viento solo, aunque constituya un pasaje más prolongado aquí. El tema propiamente dicho entra de la misma forma, con su pizzicato tan característico (y su ascendente en "Svanevit", [ver Ej.2c]), aunque aquí se oirá en exclusiva punteado, privándonos pues de su delicioso diálogo con las flautas en staccati de la redacción ulterior. También oímos sólo en esta versión una figura en ostinato de los timbales consistente en una quinta ascendente, que busca anunciar el "tema de los cisnes" del finale. Será otra unión temática que Sibelius retirará quizá por demasiado explícita o simplemente por engrosar la sonoridad; sin embargo aparecerá más adelante del movimiento en ambas versiones, eso sí, de manera más sutil en la final.  La segunda variación de notas adornadas de 1919 no está presente en esta versión, que expone directamente una bella melodía descendente de cuerda al arco, comentada por las flautas como en la partitura final. La variación siguiente también falta, pasando al pasaje en sol menor (iniciado por el motivo anterior) sostenido por los trémolos de violas y celli, y de agitada orquestación en general. Aunque en principio será conservado sin grandes cambios, pronto los oscuros acordes del metal del segundo plano pasan aquí a dominar el devenir musical, llegando a un "parón" que se nos puede antojar un tanto extraño (todo el movimiento de 1915 se antoja mucho menos hilvanado que en 1919). Vuelve el pizzicato, también acompañado por las quintas ascendentes del comienzo. El pasaje siguiente, con sus amenazadoras fanfarrias, se conservará prácticamente igual, aunque poco a poco todo se diluye en una serie de repeticiones del material anterior, al contrario que en la versión final, donde hay una elaboración mucho más diferenciada de cada variación. Algunas figuras no aparecerán en 1919, como una destacada combinación de violines en pizzicato sobre flautas en staccato. Aparece antes de la versión literal del tema que había esbozado meses antes (Ej.19), primero totalmente en pizzicato (en diferentes registros), y finalmente con una instrumentación de madera, sensacionalmente acompañado por las cuerdas punteadas, una variación que guarda una relación más directa con el tema de "Cisne blanco", y que en la partitura conocida será de nuevo mucho más tenue, y menos "cuadrada" y regular.  Esta variación deriva en un silencio casi brusco y extenso, seguido por recuerdos del tema todavía en pizzicato, superpuestos a acordes del viento y a la apoyatura de semitono que acompaña buena parte de la partitura. El final del movimiento es otra vez un poco elusivo, sin resolución en la armonía, lejos del bellísimo pasaje correspondiente en 1919. IV. Allegro commodo – Largamente molto El cuarto movimiento constituye un finale triunfal, apoteósico, y es una forma sonata sin un desarrollo central, con dos temas claramente definidos y contrastados: un frenético perpetuum mobile de la cuerdas contra el "tema de los cisnes", un carrillón de notas en ostinato y cíclico, sostenido fundamentalmente por las trompas. Tras una repetición medianamente similar, el segundo tema se elonga y se desarrolla, lo cual puede ser visto con un desarrollo propiamente dicho, pero resituado al final o bien una extensísima coda (como en la Octava sinfonía de Beethoven, aunque aquí con un contenido dramático y lírico antes que la broma musical efectuada allí por el compositor de Bonn). Este pasaje, en gran medida en el homónimo menor, será mucho más extenso y desarrollado en esta versión que en la de 1919. El comienzo de este movimiento es virtualmente idéntico, con su pequeña fanfarria inicial seguida por una frenética carrera tremolante las cuerdas, puntuadas de vez en cuando por los timbales y acordes de viento, además de ciertas inflexiones en modo lidio del tema. A partir de ahí, sin demasiada transición, se escucha el segundo tema, el ya mencionado "tema de los cisnes", entonado fundamentalmente por las trompas, y capaz con su magia de sonar indefinidamente. En esta versión no contiene en esta parte un contratema completo como en la definitiva, tan sólo un continuo devenir melódico en las maderas que lo acompañan, intentando crear una especie de canto improvisatorio. La orquestación es menos variada que en la versión de 1919, pero aun así se aproxima bastante. En medio de esa explosión de majestuosidad, que ha pasado del Mib Mayor al Do Mayor, surge una extraña figura en las trompetas (el ejemplo está tomado del libro de Erik Tawaststjerna, que reproduce este extracto de la versión original de la sinfonía [notas reales]:) (cliquea en la imagen para agrandarla) El motivo, que no es sino una clara cita del tema del segundo grupo del primer movimiento, superpuesto aquí al "tema de los cisnes", es un verdadero y hondo lamento, con una superposición motívica e incluso bitonal al estilo de la Cuarta sinfonía, según sentencia Andrew Barnett. Esta interjección llamó la atención - negativamente - al crítico Otto Kotiläinen, y no permanecerá en la partitura de 1919: una nueva ocasión en la que Sibelius elimina recurrencias motívicas demasiado visibles y ostentosas. El primer tema se repite primero en los vientos, siendo de nuevo su instrumentación casi idéntica a la de la sinfonía final, aunque algunas voces se escriben de manera distinta. Después pasa a la cuerda asordinada y en divisi, creando una atmósfera maravillosa presente en ambas partituras. El "tema de los cisnes" entra sutilmente en las violas, aunque la transición hasta su forma completa aquí era algo más larga. Sobre este fascinante motivo de tres notas se superpone ya el contratema que en la versión final encontramos desde la primera exposición, si bien se prolonga más aquí. Y se muestra algo más fragmentado en esa prolongación, en un desarrollo y una "descomposición" extensa de sus mínimos elementos. Pasaje ciertamente extraño, con sonoridades sorprendentes (como los oboes, que parecen indicar claramente el origen "ornitológico" de la inspiración sibeliana). Este fragmento de nuevo está muy cerca de la Cuarta, y como vemos que es norma, también será eliminado.  Tras ello comienza la sección que podemos más claramente tildar de desarrollo, sección ausente de la versión final. Surge con referencias primero al tema inicial en los vientos, al contratema, y contiene una cortante sucesión de intervalos de semitono, que hace referencia a ciertas figuras de este movimiento y del anterior. Todo parece tender al "colapso", hasta la aparición de un melancólico y bellísimo tema en la cuerda, en mi bemol menor, que como sabemos fue esbozado en principio para la Sexta sinfonía (Ej. 18). Aquí se ve acompañado de retazos del desarrollo anterior, y un entorno denso (incluyendo los extraños "graznidos" de los oboes), también de manera análoga a pasajes paralelos de Il tempo largo de la Cuarta. La versión final tendrá sonoridades menos masivas y más elegantes, menos trágicas incluso, aunque la melodía será casi la misma, excepto por algunas pequeñas prolongaciones.  Resurge el "tema de los cisnes" y vuelve el tono inicial, y con el tema también el recuerdo del motivo trágico del primer movimiento (Ejemplo "a" de este post), en lugar de la "redención" en mayor del contratema como se hará en los pentagramas de 1919, y ahora en la cuerda, más atenuado, como "vencido".  La progresión modulante del "tema de los cisnes" se hace aquí más extensa que en la versión definitiva, incluyendo anhelantes figuras de la cuerda que crean una atmósfera de gran ansiedad y tensión, una atmósfera verdaderamente fantástica y de nuevo más pesimista que el pasaje correspondiente en la versión definitiva. Según se aproxima la coda la música adquiere contornos de auténtica apoteosis (nótense algunas extraordinarias figuras de los violines, casi feéricas). Aunque en la versión final se ganará en perfección y eficacia acortando este pasaje, se perderán algunos compases verdaderamente logrados al abandonarlo.  Con un espíritu mucho más masivo que en redacción de 1919 se llega a los acordes finales, que al contrario que en la versión final estará no serán acordes secos sino rodeados, excepto los dos últimos, de un vibrante trémolo de las cuerdas. La sensación final es igualmente resolutiva, pero se pierde la singularidad y original extravagancia del pasaje de la partitura final. _____________ De la única grabación de la versión (ver más adelante) podemos escuchar el movimiento final (tan sólo) en el siguiente video: Discografía La versión original de la Quinta no ha sido nunca una obra olvidada en Finlandia, puesto que su partitura jamás llegó a traspapelarse, ni para los expertos sibelianos ni siquiera para las salas de conciertos del país tras el estreno de la versión definitiva: en 1970 Jorma Panula la dirigió con la Filarmónica de Helsinki. Sin embargo, la recuperación de la versión, que en principio no era sino una curiosidad frente a la sinfonía conocida y ya asentada totalmente en el repertorio, se convertiría en una verdadera sensación en 1995 con la grabación para BIS de Osmo Vänskä, en un disco (también con la insólita y extraordinaria primera versión de Una saga opus 9) que llamó la atención no sólo por la obra en sí, sino por la magnífica interpretación, y la pureza y el absoluto idioma del estilo, brindando a Vänskä y a los de Lahti a la consagración definitiva con el Gramophone Award de 1996 y el Cannes Classical Award del año siguiente. La sinfonía se ha reeditado en un disco que contenía ambas versiones de la obra, en un primer estuche con todas las sinfonías, y también, como es natural, en un segundo estuche dentro de la Sibelius Edition, dedicado a la integral (y que incluyen más fragmentos grabados por Jaakko Kuusisto). Por ahora no tiene réplica fonográfica, y creemos que esta grabación, junto con las de Una saga y el Concierto para violín, son las tres primeras concepciones que todo sibeliano debería conocer (como mínimo) y así, no sólo explorar cuán meticuloso era el trabajo perfeccionista del compositor, sino también poder disfrutar de la inspiración más libre, hasta salvaje, de nuestro autor.  Sinfonia Lahti (Orquesta Sinfónica de Lahti)Osmo VänskäInterpretación: 8,5 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7,5 A pesar de ser la única grabación, no es descartable que algún director vuelva a intentarlo, porque aparte de Vänskä hay un buen interés por la versión. Sin ir más lejos, el británico Rumon Gamba interpretó la partitura original hará un par de años con la Orquesta de Queensland, en las antípodas de Europa. Por ello es posible que pasados los años podamos contar de otro registro de esta interesantísima partitura. _____________ Capítulo siguiente (4): Historia de las versiones intermedia (1916) y final (1919) de la sinfonía [próximamente]

Jean Sibelius
(1865 – 1957)

Johan Christian Sibelius fue un compositor finlandés de música sinfónica del siglo XX (8 de diciembre de 1865 - 20 de septiembre de 1957). Considerado un excepcional artista en Finlandia, desempeñó una función determinante entre finales del siglo XIX y principios del XX en la creación de un estilo musical propio dentro del género. Sobre el valor de su obra, hay posiciones muy encontradas: mientras el crítico y teórico alemán Theodor Adorno le considera un compositor amateur y anticuado, el compositor húngaro Béla Bartók lo sitúa entre los grandes autores de su época.



[+] Mas noticias (Jean Sibelius)
28 sep
camino de musica
23 sep
camino de musica
22 sep
camino de musica
20 sep
Jean Sibelius
12 sep
Jean Sibelius
12 sep
camino de musica
7 sep
camino de musica
26 ago
camino de musica
25 ago
camino de musica
24 ago
camino de musica
28 jul
Scherzo, revista ...
14 jul
Esfera Wordpress
28 jun
camino de musica
20 jun
camino de musica
31 may
Quinoff
24 may
Pablo, la música ...
22 may
Esfera Wordpress
21 may
Pablo, la música ...
20 may
camino de musica
14 may
Pablo, la música ...

Jean Sibelius




Sibelius en la web...



Jean Sibelius »

Grandes compositores de música clásica

Sinfonia Violin Concerto Karelia Suite Finlandia

Desde enero del 2009 Classissima ha facilitado el acceso a la música clásica y ha expandido su público.
Classissima ayuda tanto a aficionados como a expertos de la música clásica en su experiencia con la internet.


Grandes directores de orquesta, Grandes intérpretes, Grandes cantantes de ópera
 
Grandes compositores de música clásica
Bach
Beethoven
Brahms
Chaikovski
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorar 10 siglos de la música clásica...