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Música Clásica y ópera de Classissima

Jean Sibelius

miércoles 16 de agosto de 2017


Ya nos queda un día menos

11 de agosto

El Falstaff de Bernstein, reprocesado

Ya nos queda un día menosUn verdadero redescubrimiento el Falstaff de Verdi registrado por Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena, con Dietrich Fischer-Dieskau como protagonista, al ser escuchado en la nueva remasterización y en la descarga digital a 24bit/96khz: suena muchísimo mejor que el trasvase a compacto lanzado por CBS en los años ochenta. Al final resulta que el registro realizado en la Sofiensaal vienesa en marzo de 1966 era, a pesar de la compresión dinámica que aún permanece y presumo insalvable, bastante bueno. Lo de redescubrimiento es literal. No solo la paleta tímbrica desplegada por Lenny resulta ahora mucho más rica, los instrumentos adquieren inmediatez y la orquesta alcanza mayor relieve. Es que la voz del genial barítono protagonista parece otra. Los reparos que algunos le ponían a un instrumento parecía en exceso pálido para el personaje han demostrado ser injustos: ahora tiene mucho más peso en el grave. Por lo demás, a mí me parece claro que Fischer-Dieskau es el más grande recreador del personaje –con permiso de Orson Welles– que se ha conocido. Y no solo porque su incomparable inteligencia musical le lleva a matizar en lo expresivo todas y cada una de las palabras del texto, sino también porque asume plenamente los aspectos vulgares del personaje sin caer en la vulgaridad canora: una cosa es hacerse el ordinario y otra muy distinta cantar con ordinariez. El berlinés mantiene siempre una línea canora exquisita, y cuando tiene que resultar jocoso, agresivo, grosero o chabacano lo hace a través de medio musicales, no de efectos de cara a la galería. ¡Cuántos cantantes de ayer y hoy deberían aprender de él! Rolando Panerai recrea a la perfección un rol, el de Ford, en el que fue especialista, y lo hace todavía lozano en lo vocal y muy implicado en lo expresivo, particularmente en su monólogo del segundo acto. Por desgracia, el resto del equipo no termina de brillar. Están solo bien Ilva Ligabue y Regina Resnik haciendo de Alice y Quickly respectivamente. Se queda algo corta Graziella Sciutti, soubrette total, en el rol de Nanetta. Hilde Rössel-Majdan pasa tan desapercibida como todas las Meg. Mejor el Fenton del tenor catalán Juan Oncina, con su voz carnosa y su cálida expresividad. En cualquier caso, lo que eleva este registro a la altura de las más grandes grabaciones de ópera jamás realizadas es, junto con la actuación de Fischer-Dieskau, la labor de la batuta. Leonard Bernstein fue recibido por la Filarmónica de Viena con los colmillos muy afilados, en plan “a ver qué viene ahora a enseñarnos el americano este”. Ese mes de marzo grabaron este Falstaff y, para el sello Decca, el disco Mozart con el Concierto para piano nº 15 –con el maestro al teclado– y la Sinfonía Linz. La historia de la dirección de orquesta no volvería a ser la misma, pues comenzó entonces un romance de más de dos décadas en el que la indomable formación austríaca encontró al único director ante el que se rindió absoluta e incondicionalmente. Mahler, Beethoven, Brahms, Sibelius, Shostakovich… La lista de hitos discográficos la tenemos todos en mente. ¿Qué es lo que hizo de este Falstaff algo tan especial? Podríamos hablar del inmenso sentido teatral de Bernstein, quien no frecuentó el foso operístico pero sí compuso música escénica de altísima calidad: basta citar On the Town y West Side Story. También de esa inmediatez, de esa comunicatividad, de esas inmensas ganas de vivir que acostumbraban a presidir sus mejores lecturas. De su sentido del humor, de su jovialidad. De su talento para hacer que lo perfectamente planificado suene natural e incluso espontáneo. De su olfato para obtener el máximo sentido expresivo de la tímbrica orquestal. De su imaginación. Pero quizá la clave resida en el mismo lugar que hizo grande su Mahler: su plena asunción de los aspectos vulgares de la música como parte indispensable de la misma, sin miedos ni complejos. Trabajándolos a fondo y concediéndoles la mayor potencia expresiva. La manera en la que saca partido de las geniales onomatopeyas que nos regala Verdi habla por sí sola. Dicho esto, que nadie piense que nos encontramos ante una interpretación unilateral. Ni mucho menos. Y aunque en determinados momentos de los dos primeros actos –las apariciones de la parejita de enamorados– Lenny se precipite un poco y no paladee la música todo lo debido, en el tercero destapa el tarro de la más sublime poesía. El misterio con el que suenan las doce campanadas (¡qué manejo de la agógica!) o el refinamiento en absoluto preciosista con que trata las texturas mendelssohnianas de la escena de las hadas hay que escucharlos para creerlos. Solo una cosa hay que lamentar: que no quede testimonio –creo que circula algún fragmento aislado con otro director de orquesta– de la producción escénica de Luchino Visconti con los mismos intérpretes. Para terminar, les apunto que la caja “Une Discotheque Ideale De L'Opera”, 56 discos que actualmente venden Amazon y FNAC por algo más de 35 euros, al parecer contiene la versión remasterizada de este Falstaff. No es HD, pero si no tienen este reprocesado (¡y no digamos si nunca han escuchado el disco!) no deberían dudarlo ni un instante. PD. Hace años escribí este artículo en Ritmo donde comentaba esta partitura y las principales grabaciones entonces disponibles.

Ópera Perú

10 de agosto

OSN interpreta obras de Sibelius y Arroyo

Orquesta Sinfónica Nacional interpretará obras de Jean Sibelius y compositor peruano Juan Arroyo. Famosas piezas del maestro finlandés y estreno mundial de la obra “De lo infinito” (Difusión GTN) Bajo la batuta del reconocido director colombiano Germán Gutiérrez, la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú presentará el viernes 11 de agosto, a las 20:00 horas, en el Gran Teatro nacional, un programa estructurado en torno al concepto de la innovación con dos obras maestras del autor finlandés Jean Sibelius (considerado uno de los sinfonistas más originales e influyentes del siglo XX) y una pieza del compositor vanguardista peruano Juan Arroyo, que será ejecutada en calidad de estreno mundial.Escrita en 1901-02, la Segunda Sinfonía de Sibelius es la obra que marca el inicio de una nueva estética en la producción del compositor escandinavo, quien se aleja de la influencia romántica de Tchaikovsky para explorar un camino propio con melodías aparentemente inconexas que terminan integrándose orgánicamente, como si la música evolucionara desde el caos hacia la perfecta armonía, imitando procesos propios del mundo viviente.La pieza Valse triste (éxito desde 1903) también marca distancia con las complejidades formales y ofrece las páginas más directas y emocionales de Jean Sibelius. Es un vals de ambiente intimista y onírico que atrapa al oyente desde sus primeros compases. Por su parte, la obra De lo infinito (2017) de Juan Arroyo, dedicada a la Orquesta Sinfónica Nacional, está inspirada en una recopilación de artículos aparecidos con el título “A paso de cangrejo” del intelectual y novelista italiano Umberto Eco. La cuestión del tiempo y su percepción a través de la música se cristalizan mediante un proceso de escritura no lineal, así como en la inversión de figuras simples con su respectiva resonancia.Radicado actualmente en Europa, Juan Arroyo es considerado uno de los compositores peruanos más relevantes a nivel internacional. Ha recibido encargos del Ministerio de Cultura de Francia, del Centro Henri Pousseur, de la SACEM y de prestigiosos ensambles como Proxima Centauri y el Cuarteto Tana. Sus obras son interpretadas con regularidad por destacados conjuntos e intérpretes: Ensemble Intercontemporain, Claude Delangle y Antonio Politano; además ha recibido premios de la Fundación Salabert (2013) y la Academia de Bellas Artes de Francia (2015).El invitado estelar será Germán Gutiérrez, profesor y director fundador del Centro de Música Latinoamericana Christian University (TCU) de Fort Worth, Texas, Estados Unidos. Asimismo, es director musical del programa de orquestas juveniles en Texas y director por 12 años consecutivos del Festival Hispano de la Sinfónica de Dallas. Ha dirigido a las orquestas sinfónicas nacionales de Colombia, Argentina, Perú, Puerto Rico, Cuba y República Checa; a la Orquesta Filarmónica de Auckland (Nueva Zelanda), Orquesta del Teatro Municipal de Río de Janeiro, Sinfónica de Porto Alegre (Brasil), Sinfónica de Jalapa (Veracruz, México) y Orquesta Filarmónica de Bogotá (Colombia).Las entradas están a la venta en Teleticket y la boletería del GTN. Menores de 12 años, jóvenes del Servicio Militar Voluntario, universitarios y estudiantes de institutos superiores, jubilados mayores de 60 y miembros del CONADIS tienen el 50% de descuento.




Jean Sibelius

8 de agosto

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/1889)

El encuentro con una ninfa es un tema bastante recurrente entre las inspiraciones poéticas Sibelius. No cabe duda que la razón de este interés tiene que ver mucho con el peso que tienen los seres mágicos de la naturaleza en la literatura nórdica en general (y que en Sibelius están presentes tanto por el lado sueco como por el de la lengua finesa), y que todo compositor nórdico romántico y postromántico (Gade, Grieg, Stenhammar, etc.) de la fennoscandia se haya acercado también al tema. Pero la recurrencia en nuestro autor de las ninfas tentadoras y normalmente perversas quizá tenga otra connotaciones, que algunos expertos - de obvia influencia psicoanalítica - han apuntado como de origen sexual, como ya veremos a la hora de hablar del poema sinfónico. La primeriza "Näcken" JS.138, para un drama de 1888, es un ninfa seductora, pero no terrible, al contrario que la que quiere ahogar a un muchacho en "Under stradens granar" ("Bajo los abetos de la orilla") opus 13 nº1, canción de 1892 con texto de Runeberg, que se hace eco del motivo popular nórdico de la ninfa que arrastra a sus víctimas al fondo de las aguas. En "Snöfrid" opus 29, un coro con parte narrada de 1900, el héroe no cede ante la tentadora, mientras que la bellísima "Kaiutar" opus 72 nº4 (1915) nos introduce en el tema desde su interior, explicando la traición amorosa por la cual la ninfa-eco sufre, y en venganza confunde a cuantos se topan con ella. La sång, que en el catálogo de Dahlström recibe el número 171, musica por completo el extenso texto de Rydberg, publicado junto a "Snöfrid", que como hemos dicho también musicaría Sibelius años después. Y el tema, como ya hemos explorado, refleja a la perfección el motivo folclórico, dándole además un cariz muy moral a la historia.  La obra musical pertenece a un periodo juvenil, en el último curso de Sibelius en el Conservatorio de Helsinki, momento en el que ya ha estrenado alguna obra en público, se ha convertido en una promesa que incluso ha llamado la atención fuera del círculo inmediato de la futura "Academia Sibelius", y en el que explora, tanto a nivel de estudios como por sí mismo, el terreno de la composición de una forma ya totalmente comprometida. Aunque la mayor parte de las obras de esta época todavía está subordinada al terreno de la experimentación y el estudio, el futuro compositor ya ha empezado a asomar su talento, y en esta prometedora, imperfecta y demasiado ambiciosa canción, descubrimos algunos rasgos del próximo genio, no solo compositor de obras maestras de la canción de concierto, sino también del de poemas sinfónicos inmortales. Sin embargo, aun su estilo no es "sibeliano", pero de la misma manera no está imitando expresamente la obra de ningún autor. Se desconoce las circunstancias exactas de la composición, que se encuentra en medio de otras piezas del mismo periodo, muchas de las cuales no pasaron de esbozos, lo cual indicaría efectivamente que se trata de una obra escolar. Ni siquiera sabemos si "Skogsrået" JS.171 se llegó a interpretar en su día: no tenemos noticia de ello, pero se nos hace difícil pensar que una pieza de este tamaño y en la que sin duda el músico puso toda su pericia no pasara del manuscrito. Lo único cierto es que no salió de esas hojas pautadas, y no ha sido hasta la era de las ediciones completas discográficas y de música impresa hasta cuando la canción ha salido a la luz. Jean Sibelius, fotografía de la época de estudios en Berlín (1889/90) La forma de esta sång está a mitad de camino entre una balada durchkomponiert y cierta forma da capo. Cada estrofa del texto tiene un carácter diferente: la magia de la primera, el tono grotesco de la segunda - con una segunda parte danzable -, en parte variación de la inicial, la tercera un tono romántico y sensual, para una vuelta a la firmeza y rotundidad inicial en la estrofa de cierre, con repetición musical no del todo literal (que quizás no se justifique bien de acuerdo al texto, pero que permite unificar la dispersión). Sibelius llena de detalles descriptivos la música, sin duda con poca sutileza y cierta candidez compositiva, propia de esta época y que raramente repetirá después. La canción abre con unos amplios arpegios menores, ascendiendo y descendiendo, una caracterización atmosférica que podría simbolizar tanto el bosque como su aura mágica, o más posiblemente ambos: el bosque lleno de magia del folclore. La voz se superpone a ella libremente, entonando un arioso solemne, alargando con expresión algunas palabras, dando un aspecto también de cierta sobrenaturalidad. La armonía es un continuo modular a tonalidades diversas, hasta que la evocación de las huldras provoca casi una sensación de terror solo por nombrarlas. La voz se detiene, el ritmo sugiera la danza (por el baile al que acude Björn) y el arpegio inicial parece trasladarse a la voz para sugerir la idea del viento, mientras el piano sostiene un acompañamiento más elaborado. La mención de lo "embrujado" ("trolsk") desemboca en un pasaje lleno de ansiedad, de nuevo modulante (lleno de atrevimiento juvenil por parte de Sibelius antes que de pericia técnica), marcado por la subida progresiva de registros en el piano, sosegado por la contundencia de la frase final de la estrofa. Aún es muy pronto para que el compositor haya desarrollado grandes dotes para la continuidad, y tras un rapsódico, casi rapsódico solo de piano, hace para comenzar la segunda estrofa reiterando el esquema inicial. Pero ya tenemos, sin embargo, al Sibelius que aborrece las repeticiones literales, y lo evita con unos ritmos más marcados por acordes, mientras la voz torno a un tono más recitativo y dramático para señalar la orden de las criaturas del bosque. También la segunda parte de la estrofa reproduce en parte la música de la primera. Los enanos son dibujados de manera muy visual, imitando las figuraciones que no muchos años antes habían creado Liszt (Gnomenreigen, su Estudio de concierto S.145 nº2) y las populares piezas de Grieg en su "Peer Gynt" (En la gruta del Rey de la Montaña) o en las Piezas líricas opus 54 (la Marcha de los trolls), aunque el carácter más siniestro de la pieza casi nos acerca más a Liszt. La recitación acompaña al pasaje, insinuante y hasta retorcida, hasta las disonancias que entrecortan el discurso.  El discurso se recupera con un tono más lírico, y mientras los animales son acompañados por acordes dactílicos, la ensoñación de Björn adquiere una sonoridad más amplia, hasta que la frase final, con efecto de eco en la voz, se convierte en un susurro repleto de sobrenaturales y susurrantes auras.  El viento que calla se simboliza al comienzo de la tercera estrofa con su extinción al entrar el canto, y el piano doblando la voz cuando lo hace, ahora bastante más lírica y con un tono muy melódico y anhelante. Tras la frase a capella "en la sombra se escucha el ruido de un crujido", la aparición fantasmal de la Rå se hace a ritmo de vals (aunque anotado en 6/8, como leemos en Barnett), sin demasiados disimulos, con si el baile de los salones románticos fuese efectivamente para Sibelius una buena manera de evocar la tentación femenina... La dulzura un tanto operística con la que termina la tercera estrofa contrasta dramáticamente con la final. Ahora sí se regresa más literalmente a la atmósfera inicial, solo que con mayor dureza, y la voz se vuelve más solemne, mientras que la referencia a la mirada nocturna de la Skogsrået vuelve al son del vals. No obstante, la estructura general de la primera estrofa se reproduce incluso con los dibujos del viento, ahora convertidos en una subjetiva visión de aquella soledad provocada en la víctima de la magia de la ninfa. La frase final es memorable, con la palabra "ve" ("dolor", como la intraducible "Weh" del alemán) entona como terrible clímax. La coda del piano es rotunda, muy típica del género balada pero no por ello menos efectiva.  "En el agua", óleo del pintor finlandés Albert Edelfelt Pocos años más tarde "Under stradens granar" opus 13 nº1 reproducirá un esquema incluso algunos parámetros musicales muy parecidos, con recursos muy cercanos, pero esta última canción sin embargo está muchísimo más lograda y refinada, aun con su impetuosidad dramática, casi brusquedad, y sus marcadas disonancias resulta mucho más sofisticada y acabada. Sin embargo era preciso pasar por "Skogsrået" para llegar a la canción de Runeberg. Como decíamos lo más probable es que la canción no se llegara a interpretar en su día, y hasta donde sabemos la grabación de Otter y Forsberg, directamente de una copia del manuscrito es la que la ha dado vida (aunque no se ha anuncia en el disco como primera grabación, lo que hace posible - pero muy poco probable - algún raro disco local como precedente). La partitura ya ha sido editada por Breitkopf & Härtel (en la serie JWV), pero no hemos podido acceder a ella para el análisis, expresado aquí de manera más descriptiva que entrando en detalles. Tampoco hemos encontrado un video o audio en línea, así que el aficionado deberá acudir a la discografía para conocer esta obra. Cuando años más tarde (entre 1894 y 1895) Sibelius vuelva al poema, como veremos en una próxima entrada del blog, no tendrá en cuenta en absoluto la música de esta canción, pero sí su versión del poema, ya que mantiene las mismas alteraciones al mismo en la versión del melodrama, lo que hace pensar que tuvo esta partitura delante, sin volverse hacia su música. En esta misma época (es de pensar que en los mismos días) también empezó a esbozar una canción basada en otro poema de Rydberg, "Höskväll" ("Tarde de otoño", conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 1180), que años más tarde musicaría como el sensacional opus 38 nº1, pero de nuevo no guarda relación musical alguna con el boceto una docena de años anterior. El maestro finlandés vuelve pues a sus primigenias inspiraciones poéticas, pero musicalmente está claro que existe un Sibelius antes de "Kullervo" y después de "Kullervo", el punto de inflexión de su creatividad entre la juventud y la madurez.  Como curiosidad, hay que señalar que también musicaron en forma de canción el poema varios músicos suecos: la pionera compositora Elfrida Andrée (1841−1929) en 1878 (antes de la publicación de la compilación, con acompañamiento orquestal o piano), Andreas Hallén en 1888 (también con orquesta) y el "archi-enemigo" de Sibelius, Wilhelm Peterson-Berger en 1899 (con piano, después de la obra de Sibelius justamente). Discografía  Como la mayor parte de la música de la juventud de Sibelius, la discografía es escasa, y como en la mayoría de esos casos tenemos una grabación en la Sibelius Edition de BIS y alguna otra suelta (que justamente coincide aquí con el mismo sello sueco). Anne Sofie von Otter, mezzosoprano Bengt Forsberg, piano - BIS (1994/95) - también en Sibelius Edition VII La voz enorme de Otter y su acompañamiento siempre emocionante de Forsberg ya serían suficiente para asegurarnos que esta versión será más que adecuada para perpetuar el nombre la canción si además no fuera de por sí un registro imponente y de un dramatismo desgarrador, con excelentes toques de patetismo y un sentido dramático y de la narración para hacer brillar a la partitura incluso por encima de su valor. Otter, arrebatadora, se ha tomado muy en serio la partitura, y es capaz de matizar cada frase, y de captar la voz mística del bosque, la sordidez de las huldras, la liviandad del amor de la ninfa y todo su sentido moral. ¿Excesiva incluso? Sí, pero un exceso que se agradece en la misma medida.  Interpretación: 9  • Estilo: 7  • Sonido: 7 Camilla Tilling, sopranoPaul Rivinius, piano- BIS (2015) Como para marcar la diferencia, el enfoque de Tilling es evidentemente lírico, como todo su disco de diferentes canciones en sueco, aunque sin obviar el carácter dramático de la canción, donde la soprano acomete cada pasaje con su expresión correcta. Todo de hecho logro su cometido, pero aun así hay una sensación de ligereza, más en los momentos más livianos de la segunda y tercera estrofa. Un registro bello, que consigue resaltar que esta es una obra de juventud pero destacada, aunque daría mucho más si se buscara... como sucedía en el caso de Otter. Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 8,5  

Ya nos queda un día menos

28 de julio

Barenboim en los Proms de 2017 (I): Sibelius, Elgar

Ya dije que esperaría a escuchar las retransmisiones de la BBC para comentar los tres Proms a los que he asistido este año. Voy ahora al primero de los dos que ofrecieron Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín, el de la noche del sábado 15 de julio con el Concierto para violín de Sibelius y la Primera sinfonía de Elgar en los atriles, retransmitido solo en audio (el del día siguiente sí se llegó a filmar). Solista de lujo: Lisa Batiashvili. La violinista georgiana repite su asombroso logro discográfico del año anterior junto al propio Barenboim, comentado por aquí, ofreciendo el máximo nivel posible dentro de una aproximación ante todo lírica y apolínea en la que impera una extraordinaria belleza formal, pero sin desdeñar en modo alguno las tensiones sonoras: el final del primer movimiento está lleno de frenesí controlado, el segundo rezuma amargor y la desesperación agónica de la coda del tercero (¡que algunos comentaristas quieren ver luminosa, menudo despiste!) se hace bien patente. Por otra parte, la comparación con la lectura que le escuché tan solo una semana antes a Janine Jansen en Granada resulta reveladora: Batiashvili no solo toca la obra bastante mejor que su colega, que en más de un momento se las vio y se las deseó a la hora de enfrentarse a los terribles escollos de la partitura, sino que canta las melodías de una manera mucho más sincera y emotiva. El público de los Proms supo reconocer su excelsitud, hasta el punto de que hubo amagos de aplaudir entre movimientos. También interesa comparar a Barenboim con Rattle: el británico lo hizo estupendamente en lo expresivo, pero no terminó de cuidar el equilibrio con la solista y se soltó la melena a la hora de desplegar decibelios. El de Buenos Aires, por el contrario, mantuvo muy controlada a la bestia para no sepultar a Batiashvili –yo estaba detrás de la orquesta y aun así la escuché relativamente bien–, y además –esto me lo hizo ver un amigo en el intermedio– tuvo muy en cuenta la peculiar acústica del Royal Albert Hall a la hora de tratar los clímax sonoros. Todo ello, por descontado, con una perfecta comprensión del universo sonoro y expresivo de Sibelius. El resultado, una interpretación descomunal. En cuanto a la Primera de Elgar, nada nuevo com respecto a lo que ya le había escuchado en disco y en vivo: una interpretación descomunal que alcanza su cénit en un tercer movimiento dicho con una cantabilidad, una plasticidad en el manejo de las masas orquestales y un aliento poético de altísimos vuelos. En cualquier caso, haber tenido la oportunidad de verle –por segunda vez en esta obra– desde detrás de la orquesta, es decir, de frente, me permite calibrar mejor hasta qué extremo Barenboim cuida todos los detalles de la exposición sonora, atiendo con una gestualidad precisa –y en absoluto de cara a la galería– a todos y cada uno de los matices: su dominio de la gama dinámica –increíblemente planificada–, de las tensiones orquestales, de las texturas –se escucha absolutamente todo pese a ofrecer un empaste redondo y sensual envuelto por brumas–, del sentido orgánico del legato... Verdaderamente estamos ante un director con una técnica magistral, además de ante un músico de una inspiración excelsa que hoy no conoce rival alguno en el podio. La primera propina fue el Vals triste. Barenboim comete el error de comenzarlo con el auditorio aún armando jaleo, así que la orquesta se equivoca y a los pocos compases tienen que volver a comenzar. Importa poco: una espléndida –no genial– interpretación en la línea que ya le conocemos al maestro, no particularmente concentrada en el arranque ni en el final pero muy encendida en el clímax. Para finalizar, la marcha nº 1 de Pompa y circunstancia: no me gustaron las secciones rápidas, en exceso lastradas por el nervio y la aparatosidad, pero el celebérrimo tema lírico fue desgranado por Barenboim con la mezcla de elegancia y solemnidad que le conviene. Y sin pizca de retórica. El público, arrebatado: juro que los que estaban a mi lado cantaban “Land of hope and glory”, como si estuvieran en the last night. Claro que lo tremendo vendría al día siguiente.



Jean Sibelius

26 de julio

"Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), poema de Viktor Rydberg

Continuando con la serie dedicada a "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), el poema de Rydberg que inspirara a Sibelius para diversas títulos de su catálogo compositivo, dedicaremos el siguiente espacio a hacer una lectura de los versos desde el punto de vista literario, pero también dando unos apuntes sobre el interesantísimo tema antropológico que toca: el ancestral contacto del ser humano con esa otra "humanidad" que habita la naturaleza desde antes de la creación del hombre, las criaturas del bosque, los montes, los mares... que en ocasiones mezclan sus caminos con los humanos, normalmente de manera fatídica.  El interés de Viktor Rydberg por la mitología y el folclore germánico no solo se trasladó a sus ensayos y novelas, sino que también deja varias referencias de notable hondura en su obra lírica. Al igual que sus poemas sobre la Antigüedad, los poemas sobre leyendas escandinavas del escritor sueco no se sirven de ellas como simple excusas para unas bellas rimas, sino que llegan muy hondo a su sentido último. Por supuesto Rydberg tiene su propia visión, romántica, subjetiva, de los mitos de los pueblos escandinavos, pero esta llega siempre a sus significados más hondos, y no en vano se acercan más a una lectura finisecular (simbolista, psicoanalítica incluso) que a las tonos edulcorados, pastorales e idealistas de muchos de sus contemporáneos. Pero más que un adelantado a su tiempo hay que ver en esta lectura la de un "radical", en sentido etimológico original de la palabra: Rydberg va a la raíz de la leyenda, llegando a comprender el viejo pensamiento pagano, mágico, supersticioso con el que se contemplan estas leyendas. En cierta forma, el poeta se pone en la piel de quien creía que huldras, elfos, tomten y demás vættir eran seres reales que cohabitaban nuestro mundo, pero a la vez pertenecían a uno completamente diferente.  El poema de Viktor Rydberg no está fechado en su composición, pero no debió de ser escrito mucho antes de que fuera publicado. La primera versión impresa de estos versos apareció en el anuario "Svea" de 1876 ("Svea es un antiguo nombre para Suecia, el hogar de los antiguos svear - esviones en español -), publicado en el Estocolmo de 1875. Las cuatro estrofas de la poesía se imprimieron junto a "Snöfrid", un poema de temática paralela también musicado por Sibelius, "La pira de Balder" y otros tres poemas, pero se difundió gracias a la colección de 1882 de su poemas, la edición de la que sin duda extrajo el músico estos y otros versos para sus propias composiciones. El comienzo del poema en su primera edición ("Svea 1876"), que incluía una ilustración con la letra capital inicial El compositor finlandés trasladó al pentagrama la totalidad del poema, a pesar de ser algo más largo de lo habitual (4 estrofas de 16 versos). En las dos versiones en la que utiliza el texto directamente, la canción JS.171 y el melodrama opus 15. Sibelius realiza unos mínimos cambios a algunas palabra del original, en general poco significativas. Estos cambios son idénticos en ambas musicalizaciones, lo que deja claro que el músico utilizó la partitura de la canción para copiar el poema para la versión del melodrama, en lugar de acudir a la fuente original. A continuación ofrecemos el texto completo en la versión de Sibelius, dando cuenta con precisión de los cambios y el original de Rydberg en unas notas a continuación de los versos suecos, para finalmente presentar una traducción a nuestro idioma de la obra (de nuevo de la versión sibeliana, que es a final a cabo en la que vamos a profundizar). Skogsrået Han Björn var en stor[1] och fager sven med breda väldiga skuldror med[2] smärtare midja än andre män slikt retar de snöda huldror. Till gille han gick en höstlig kväll, då månen sken över gran och häll, och vinden drog med hi och ho över myr och skog, över[3] hult och mo; då var honom trolskt i hågen, han ser åt skogen och har ej ro, han skådar åt himlabågen, men träden[4] de vinka och nicka, och stjärnorna blinka och blicka: gå in, gå in, gå in i vinande furumo! Han går, han lyder det mörka bud, han gör det villig och tvungen; men skogens dvärgar i kolsvart skud[5], de fara med list i ljungen och knyta ett nät av månens sken och skuggan från gungande kvist och gren, ett dallrande nät i ris och snår bak vandrarens fjät, där fram han går och skratta så hest åt fången. I hidena vakna ulv och lo, men Björn han drömmer vid sången som runt från furorna ljuder och viskar, lockar och bjuder: gå djupare, djupare in i villande furumo[6]! Nu tystnar brått den susande vind, och sommardejlig är natten, och vällukt ångar från blommig lind vid kärnens[7] sovande vatten. I skuggan hörs ett prasslande ljud: Där böljar en skär, och[8]månvit skrud, där vinkar en arm, så mjäll och rund, där häves en barm, där viskar en mund, där sjunka två ögon i dina och leka så blå en evig tro, att alla minnen försina; de bjuda dig domna och glömma, de bjuda dig somna och drömma i älskogsro i vyssande sövande furumo. Men den, vars hjärta ett skogsrå stjäl, får aldrig det mer tillbaka: till drömmar i månljus trår hans själ, kan han[9] ej älska en maka. De ögon blå[10] i nattlig skog ha dragit hans håg från harv och plog, han kan ej le och fröjdas som förr, och åren de se in om hans dörr, men finna ej barn och blomma; han vesäll åldras i öde bo, kring härden stå sätena tomma, och väntar han något av åren, så väntar han döden och båren, han lyss med oläkeligt ve till suset i furumo.  Cambios del original de Rydberg respecto a Sibelius: [1] stark: "fuerte" (sinónimo) [2] och: "y"  [3] genom": "a través de" [4] träna: "grullas" [5] skrud (grafía alternativa) [6] gåtfull mo: "misteriosa llanura de arena" [7] tjärnens: "de la laguna" [8] en: "una" [9] han kan (orden invertido) [10]  så blå: "tan azules" (falta el adverbio)    Poema original, en su primera edición: http://runeberg.org/svea/1876/0149.html     _____ La ninfa del bosque Björn era un fuerte y guapo muchacho, con poderosos y anchos hombros, con un talle más estrecho que otros hombres, tales cosas molestan a las sórdidas huldras. A una fiesta iba una tarde de otoño, cuando la luna brillaba sobre árboles y rocas, y el viento soplaba,  con su jey y su jo, sobre el pantano y el bosque, sobre la arboleda y la landa; entonces él sintió algo embrujado {trolskt} en su ánimo, mira al bosque y no tiene reposo,  mira hacia la bóveda del cielo pero los árboles señalan y se inclinan, y las estrellas parpadean y miran: "¡entra, entra a la aullante foresta!" Él va, obedeciendo el oscuro mandato, voluntariamente, pero forzado; pero los enanos {dvärgar} del bosque, bajo el más negro atuendo, con peligrosa astucia en el brezal, tejen una red de rayos de luna y de la sombra de balanceantes ramas y tallos, una red temblorosa entre el ramaje y el matorral, en pos de los pasos del caminante, hasta que él llega y se burlan con voz muy ronca del cautivo, en sus escondrijos despiertan el lobo y el lince, pero Björn sueña con el canto que suena entre los ruidosos pinos, y suspiran, le llaman y le invitan: "¡ve a las profundidades, a las profundidades de la ilimitada foresta!" Súbitamente calla ahora el suspirante viento, y encantadoramente veraniega es la noche, y el aroma emana del florenciente tilo junto a la hondura del estanque durmiente. En la sombra se escucha el ruido de un crujido: allá ondea una túnica cortada y blanca como la luna, allá se agita un brazo, tan suave y rollizo, allá palpita un seno, allá susurra una boca, allá se sumergen dos ojos en los tuyos y juegan, tan azules, a una fe eterna que todo recuerdo aletarga; te invitan al entumecimiento y al olvido, te invitan a dormir y a soñar  en el descanso del amor, en la acunadora y adormeciente foresta. Pero aquel cuyo corazón una ninfa del bosque {skogsrå} roba nunca más retorna: en los sueños bajo la luz de la luna que su alma añora no puede amar a una esposa. Aquellos ojos azules en el bosque nocturno han sacado su mente de la grada y el arado, no puede sonreír ni divertirse como antes, y los años se ven entrar a su puerta, pero no encuentra ni niños ni flores; tristemente envejece en una casa vacía, alrededor del hogar los asientos permanecen desocupados, y no espera nada de los años, tan solo espera la muerte y el féretro, atiende con inconsolable dolor al sordo sonido de la foresta. ____________________________ La Skogsrået en el folclore sueco: origen e interpretaciones "Skogsrået" o "Skogsrået" es un ser sobrenatural presente en el folclore sueco, pero en común también con el resto de culturas escandinavas. Este ser es miembro de la familia más amplia de "Rådare" ("Rå" es la forma femenina), seres que gobernaban y protegían lugares de la naturaleza, a la manera de los genii loci de los romanos (el antiguo verbo germánico "ráð" significaba "gobernar"). Con el paso del tiempo, la "Rå" se transformaría en un ser feérico, con muchas características en común con las hadas celtas o las ninfas grecolatinas, vinculadas normalmente a elementos de la naturaleza. "Skogsrået" significaría simplemente "Rå del bosque", gobernando la foresta, y es también conocida como Huldra (un término bastante genérico)  o Talle-maja (literalmente "la Maya - o María - del pino"). La Sjörå se vincularía a las fuentes y corrientes de agua dulce (no confundir con las "Näcken", ninfas acuáticas que arrastran al infortunado humano a la corriente para ahogarlo), la Havsrå domina junto al mar, la Bergsrå el monte, la Husrå o Gardsrå la casa, el establo la Stallrå, la Kirkrå la iglesia (un ser si no malvado, sí perverso y juguetón), la Gruvrå las minas... Además de otras variedades en Noruega, Islandia, etc., estos seres también se encuentran entre las creencias de los pueblos saami (lapones), incluso en la etimología, donde "huldra" es la "ulda", y los "rådare" son "radie" en esas lenguas árticas. Aunque en principio podríamos pensar que la "cultura dominante" son los pueblos escandinavos y los sami recibieron el concepto y el nombre de ellos, no es nada descabellado pensar que la influencia es el sentido inverso. Después de todo el animismo es base de las creencias fénicas y laponas (ya hemos hablado alguna vez de los "haltijat" finlandeses), y dado el respeto (ciertamente temor) que sintieron los antiguos escandinavos a los sami y a su magia, no se hace demasiado especulativo pensar, como hacen unos cuantos expertos, que los espíritus que los lapones veían en los bosques, rocas, lagos, etc. seguían presentes para las tribus germánicas que iban avanzando hacia al norte y arrinconaban a sus primitivos habitantes hacia el círculo polar.  "Sin embargo, la princesa Tuvstarr se sienta y baja su mirada hacia la laguna". Ilustración del pintor sueco John Bauer (1882-1918) para la edición de la antología "Bland tomtar och troll" ("Entre Duendes y trolls") de 1913. La Skogsrå del folclore sueco invariablemente se representa en la manera de una joven muy hermosa (no todas la Rå lo son siempre), pero su carácter de criatura del "otro mundo" se revela con algún rasgo muy extraño, que lo conecta ineludiblemente con la naturaleza: puede tener una espalda en forma de tronco de árbol o una cola animal, que no se muestra en el encuentro, y cuyo descubrimiento de hecho suele significar el fin del mismo (el descubrimiento de su naturaleza es también un tópico universal: recuérdese el paradigmático relato del hada Melusina). Así, varios cuentos populares relatan la historia de un hombre que se casa con una Rå, bella y especialmente dotada para alguna actividad o poder mágico beneficioso, pero que en un descuido desvela su aspecto trollesco. El marido debe entonces realizar algún ritual para conseguir alejar a la criatura falsamente humana de su vida.  Los encuentros puramente sexuales también son frecuentes, y según el tópico puede evitarse sus consecuencias funestas con una invocación al nombre de Dios o un acto puramente cristiano. En el caso de la ninfa del poema no existe esta salvación, dejando al lector la lección de que prevenirse de "las sórdidas huldras" es mejor que caer en la tentación confiando en la posibilidad de evitar sus efectos finales. Una versión ciertamente pesimista de la leyenda. Como muchos seres feéricos, la Rå no tiene una moral definida, aunque sus juegos son contemplados como una perversión para el buen cristiano, y aunque en ocasiones ayudan suelen ser perjudiciales casi siempre: esconden el ganado, extravían al que se adentra en los bosques... Como tantas historias de hadas también conceden deseos o revelan sabiduría a través de un intercambio.  Jacob Grimm en su "Mitología germana" recoge la creencia de que la Skogsrå aparece acompañada de un violento torbellino, que puede llegar a romper los árboles. En el poema de Rydberg, vemos como el viento, tanto una fuerza de la naturaleza como un aspecto natural, enmarca la experiencia del encuentro, pero en el momento preciso del hechizo amoroso de la ninfa este se congela completamente, bajo una interrupción del devenir del tiempo y del mismo mundo. En estos versos también se señala la presencia de "Dvärgar", es decir, Enanos (o "tuergos", en una lectura filológica más fiel). Poco hay que señalar respecto a una de las figuras más conocidas de la mitología escandinava, presentes desde las Eddas hasta cuentos folclóricos o incluso informes no muy lejanos en el tiempo. Simplemente hay que devolverles a la imagen original, lejanas al poderoso y tozudo pueblo constructor y excavador del legendarium de Tolkien o el tono simpático e infantil heredero de las versiones de Disney. Los Dvärgar del folclore escandinavo quizá estén más asociados a montañas y cavernas que al bosque, pero en todo caso son siempre maléficos, muy negativos hacia los humanos,  nunca interesados en mezclarse en sus asuntos si no es por un interés avaricioso o incluso violento. Normalmente son de color negro o muy oscuros (de hecho para la mayoría de los mitólogos "Svartálfar" - Elfos oscuros - y Enanos son sinónimos), y de magia muy poderosa. En el poema de Rydberg vemos que su único propósito es emplear sus hechizos con un propósito puramente dañino. En los versos del poeta sueco también encontramos una referencia al término "trolsk", que hemos traducido como "embrujado" o "mágico". Y es que, en efecto, la palabra "troll", que la mayoría del público asocia a esas criaturas grotescas, una especie de ogros de escasa inteligencia, brutales, y que se convierten en piedra con el sol, en realidad son la concreción de un concepto muchísimo más amplio. En origen el término "troll" en el pasado de las lenguas escandinavas significaba un poder mágico y oculto, normalmente maligno, de ahí por ejemplo que "trolldom" equivalga a "brujería" (de hecho es el término que se emplea en las leyes de finales del siglo XVII en Suecia). Los Trolls no aparecen en las Eddas ni en las primigenias sagas, y solo llegan al folclore posteriormente, cuando el concepto de "brujería" se une a recuerdos de diversos duendes, los antiguos Ettin (gigantes) de las sagas y se amalgaman en la mente popular con otros seres (eran en verdad los "dvärgar" los que se decían se transformaban en piedra al llegar el día).   "Skogsrå 11", fotografía de la artista y modelo Mika Mae Jones  (Sheclimbeddownthetree) (2008) Centrándonos ya en la interpretación de la figura de la Skogsrået y su encuentro con el joven Björn, no hay que ir muy lejos para ver que se trata de una historia muy prototípica de seducción de un hada. La misma idea se puede ver en las lamias clásicas, la Lilith del mito judeocristiano y en general el súcubo medieval. Existe en la clasificación Aarne-Thompson-Uther de los cuentos tradicionales como esquema prototípico (el número 424, "El joven que se casó con una diablesa", y otros cercanos). El "Peer Gynt" de Ibsen es otro buen ejemplo de las pretensiones de una Troll, hija del Rey de la Montaña, por unirse con un mortal, y los juegos de estos seres con los humanos. Es la figura de la "tentadora" ajena a la comunidad, de la extraña que seduce al hombre incauto y lo extravía hacia su mundo, hacia sus costumbres oscuras, alejándolo de sus raíces, a las que ya jamás puede regresar aunque quiera.  La creencia en Rådare y otras criaturas del mundo intermedio proviene sin lugar a dudas de creencias paganas, pero como mucha de la mitología escandinava sobrevivió en la era cristiana diluyéndose en el folclore, aunque no sin ser afectado por la nueva fe. Los seres feéricos se convirtieron en diabólicos en su mayoría para el punto de vista cristiano (algunos pocos en manifestaciones angélicas), de ahí que "trolsk", lo "mágico", se convirtiera finalmente en algo monstruoso, malvado, grotesco y demoniaco. La Rå era ahora algo perverso, engañador, y en su papel de "tentadora", la Skogsrå asume en papel de verdadera súcubo dispuesta a caer en la perdición a los inocentes e inconscientes muchachos, que no solo pierden su vínculo con la comunidad, sino con su propia alma. La figura de la "tentadora" tampoco es ajena al romanticismo, o al realismo que nacía en la época, solo recordar a la "Carmen" de Mérimée, inmortalizada gracias a la música de Bizet. Pero cuando Rydberg se hunde el antiguo mito y el carácter definido finalmente por la tradición cristiana, lo hace para entresacar su esencia más profunda: "Skogsrået" se convierte en un verdadero hallazgo, simbolista en su sencillez conceptual y valor arquetípico, con un poder primario mucho mayor que los relatos folclóricos en los que se basa.  Pero nos queda apuntalar uno de los personajes más importantes del poema: además de las criaturas sobrenaturales que habitan el bosque, uno de los máximos protagonistas es el bosque mismo, como ese ente colectivo poblado de realidades misteriosas, ancestrales, miles de voces y sensaciones, donde el hombre no es sino un extraño que no puede tomar nada salvo si paga un precio... La Skogsrå no es sino su expresión de ese poder ancestral del bosque.  ______ Para el presente post hemos consultado las siguientes obras:  - Bernárdez, Enrique: "Los mitos germánicos" (Alianza Editorial, 2002) - Briggs, Katherina: "Diccionario de las hadas" (1976) (José J. de Olañeta, 1998) - Callejo, Jesús: "Hadas" (Edaf, 1995) - Grimm, Jacob: "Mitología germana" (1835), vol. 2 (versión en inglés de James Steven Stallybrass, George Bell & Sons, 1883) - Lecouteux, Claude: "Pequeño diccionario de mitología germánica" (José J. de Olañeta, 1995) - Lindow, John: "Swedish Legends and Folktales" (1998, University of California Press) ______ Próximos capítulos [plan previsto] - "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), canción JS.171 (1888/89) - "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 1. Historia de la obra - "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 2. Historia de la obra - "Skogsrået" ("La ninfa del bosque"), opus 15 (1894-95): 3. Discografía

Ópera Perú

21 de julio

OSN inicia Temporada de Invierno 2017

GTNPiezas clásicas, modernas y contemporáneas en 4 conciertos de gala. Este viernes 21 de julio estarán como invitados el director David del Pino y el Coro Nacional.(Difusión GTN) El Ministerio de Cultura se complace en anunciar el lanzamiento de la Temporada de Invierno 2017 de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, que incluirá cuatro conciertos programados para los días 21 de julio, 11 de agosto, 25 de agosto y 1 de septiembre, a las 8:00 de la noche, en el Gran Teatro Nacional.La primera gala contará con la participación especial del Coro Nacional y tendrá como director invitado a David del Pino, maestro peruano de reconocida trayectoria internacional. La orquesta y el coro, acompañados por la destacada mezzosoprano Josefina Brivio, interpretarán una de las obras más populares del compositor ruso Sergei Prokófiev: Alexander Nevsky, compuesta para la película homónima de Sergei Eisenstein en 1938. El programa musical se completará con el Concierto para flauta y arpa de Wolfgang Amadeus Mozart, que tendrá como solistas a la arpista argentina Clelia Mertens y a la flautista peruana Paloma Chávez.El segundo concierto será dirigido por el maestro colombiano Germán Gutiérrez e incluirá dos obras del compositor finlandés Jean Sibelius: Valse triste y la Sinfonía N°2, además se estrenará a nivel mundial la obra De lo infinito (2017), del compositor peruano Juan Arroyo, uno de los creadores más radicales y relevantes en la actualidad, reconocido también por su trabajo pionero con instrumentos híbridos que permiten difundir sonidos electroacústicos a través de su propia caja de resonancia, sin necesidad de parlantes o consola. La tercera fecha tendrá como protagonista a la mezzosoprano española Nancy Fabiola Herrera, una de las intérpretes más solicitadas del panorama lírico mundial. Aclamada en los principales templos de la ópera – desde Metropolitan Opera de New York hasta Royal Opera House de Londres – la estrella principal de Carmen (Georges Bizet) es una auténtica referencia de nuestro tiempo. Herrera interpretará junto a la OSN una obra electrizante del repertorio vocal-orquestal: Kindertotenlieder del compositor austriaco Gustav Mahler. Al repertorio se suman dos piezas vanguardistas del compositor peruano Edgar Valcárcel: Sinfonía (1974) y Flor de Sancayo II para piano y sonidos electrónicos (1976), así como la Sinfonía en tres movimientos del compositor ruso Igor Stravinsky.El último concierto tendrá dos invitadas de lujo que asumirán los papeles centrales en dos obras claves de Edgar Valcárcel: la chelista norteamericana Wendy Warner, encargada de dar vida al Concierto para chelo (2004); y la soprano peruana Ximena Agurto, quien interpretará Homenaje a Duparc (1990). Esta velada incluirá el estreno en Perú de cinco melodías del compositor francés Henri Duparc, así como el estreno mundial de la segunda versión de Cuadros fantásticos andinos (2016), la más ambiciosa creación orquestal de José Carlos Campos, importante compositor peruano de la Generación del 70. Las entradas están a la venta en Teleticket y la boletería del Gran Teatro Nacional. Niños menores de 12 años, jóvenes del Servicio Militar Voluntario, universitarios y estudiantes de institutos superiores, jubilados mayores de 60 años, docentes de instituciones públicas y miembros del CONADIS tienen 50% de descuento. PROGRAMA X Una obra maestra: Alexander NevskyViernes 21 de julio │ 8:00 p.m.Director: David del Pino (Perú-Chile)Solistas: Clelia Mertens, arpa (Argentina); Paloma Chávez, flauta (Perú); Josefina Brivio, mezzosoprano (Perú)Participación del Coro Nacional MOZART:  Concierto para flauta y arpa    PROKÓFIEV:  Cantata Alexander Nevsky PROGRAMA XI SibeliusViernes 11 de agosto│ 8:00 p.m.Director: Germán Gutiérrez (Colombia) SIBELIUS: Valse tristeJuan ARROYO: De lo infinito (estreno mundial)SIBELIUS: Sinfonía n° 2     PROGRAMA XII Nancy Fabiola Herrera y los KindertotenliederViernes 25 de agosto│ 8:00 p.m.Director y pianista: Fernando Valcárcel (Perú)Solista: Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano (España) MAHLER: KindertotenliederEdgar VALCÁRCEL: Flor de sancayo II, para piano y sonidos electrónicosEdgar VALCÁRCEL: SinfoníaSTRAVINSKY: Sinfonía en tres movimientos (estreno en Perú)   PROGRAMA XIII Festival Edgar Valcárcel. Cuadros fantásticos andinos Viernes 1 de septiembre │ 8:00 p.m.Director: Fernando Valcárcel (Perú)Solistas: Wendy Warner, chelo (Estados Unidos); Ximena Agurto, soprano (Perú) DUPARC: Cinco melodías (estreno en Perú)Edgar VALCÁRCEL: Concierto para chelo         Edgar VALCÁRCEL: Homenaje a Duparc   José Carlos CAMPOS: Cuadros fantásticos andinos (2da. versión) (estreno mundial)

Jean Sibelius
(1865 – 1957)

Johan Christian Sibelius fue un compositor finlandés de música sinfónica del siglo XX (8 de diciembre de 1865 - 20 de septiembre de 1957). Considerado un excepcional artista en Finlandia, desempeñó una función determinante entre finales del siglo XIX y principios del XX en la creación de un estilo musical propio dentro del género. Sobre el valor de su obra, hay posiciones muy encontradas: mientras el crítico y teórico alemán Theodor Adorno le considera un compositor amateur y anticuado, el compositor húngaro Béla Bartók lo sitúa entre los grandes autores de su época.



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